Pour une image territoriale émotionnelle via les sites publics tunisiens


06 | 2018

Pour une image territoriale émotionnelle via les sites publics tunisiens

Ines Ben Khemis Debbiche (*)

Résumé | Entrée-d’index | Plan | Texte | Bibliographie | Notes | Citation | Auteur

Résumé

Les acteurs touristiques doivent actualiser et faire progresser l’image territoriale tunisienne via le web, en s’accordant aux règles de ce monde virtuel et aux enjeux de cette stratégie promotionnelle. L’attractivité envers le produit touristique doit être appréhendée dans une nouvelle démarche où cohabitent l’imaginaire et le réel territorial. Ainsi, l’image du tourisme tunisien s’attache à la manipulation formelle des éléments sensoriels du produit territorial, donc à son contenu et aussi à son expression. Il est opportun de repenser en des termes efficients, l’adéquation entre la stratégie design et le marketing territorial par laquelle l’immatériel appréhende le matériel du produit touristique tunisien à promouvoir.

Entrée d’index

Mots-clés : touriste potentiel, stratégie promotionnelle, sites publics tunisiens.

Plan

Introduction
1-Cadre descriptif et analytique: la nature de l’offre touristique et de l’organisation promotionnelle
2-Cadre réflexif et conceptuel portant sur la nouvelle scène promotionnelle de l’image territoriale tunisienne    

Texte intégral

Introduction

De nos jours, le numérique est indissociable de notre vie, présent partout, il vise tout le monde et se rattache à presque tous les domaines. Le secteur touristique n’est nullement épargné. En effet, c’est le premier domaine impacté par les technologies de l’information et de la communication, plus souvent appelé «TIC». Traditionnellement, pour organiser notre voyage, nous faisions appel aux agences spécialisées, mais avec l’innovation technologique, l’écran de l’ordinateur devient une vitrine sur le monde, à partir de laquelle nous pouvons sélectionner une destination pour un éventuel voyage. C’est désormais sur le web que semble se jouer la décision du futur touriste. Par une évolution de pratiques commerciales et communicationnelles, le dit touriste est devenu hybride, nomade et multi-écrans. Effectivement, avec l’avènement du numérique, l’information touristique s’est dématérialisée et ce, en multipliant les éventualités de ses traitements, en acquérant l’accès à distance via des ordinateurs connectés entre eux, en délocalisant l’information par les réseaux et en changeant par là même de support, de lieu de conservation et de stockage. En outre, l’émergence des technologies de l’information et de la communication et en particulier l’éclatement de la bulle Internet, a donné corps à un marché mondial offrant d’importantes perspectives économiques, notamment un moyen novateur de réaliser des transactions baptisées E-tourisme.
Le touriste potentiel est connecté en permanence et interroge le web à la recherche de tentations émotionnelles particulières lui permettant de vivre une expérience touristique singulière. Il est devenu évident que les TIC constituent une source d’opportunités incontestable pour le domaine touristique dont il faudrait s’emparer. En effet, elles accordent la possibilité d’accéder à un marché touristique plus vaste, sans limites ni frontières. Cependant, les TIC présentent également d’importants défis qu’il conviendrait de surmonter. En effet, l’implémentation et le développement du domaine touristique via le web nécessitent une stratégie de redéploiement à tous les niveaux. Cette situation jouera par la suite un rôle crucial dans le développement et la croissance économique et impactera directement la promotion et l’épanouissement du domaine touristique. Ainsi, dans un environnement concurrentiel de plus en plus tendu et un contexte économique mondialisé, la Tunisie doit impérativement faire face à son image territoriale de destination qualitative. Cette image via le web doit présenter une offre diversifiée et persuasive aussi bien sur le plan communicationnel qu’en matière de prestation promotionnelle. Ce critère de bonne image à promouvoir devrait être la préoccupation principale essentielle des acteurs touristiques.
Le tourisme constitue une activité économique majeure en Tunisie. Il joue un rôle important pour rapprocher les gens, les pays et les régions. En plus, c’est un secteur promu au rang de secteur stratégique étant donné que ce dernier assure un pourcentage élevé des recettes en devises et représente une part essentielle de l’économie du pays. Comme préalablement signalé, ce secteur connaît depuis une dizaine d’années de profondes transformations issues, en partie, du développement de nouveaux systèmes de diffusion informationnelle. Une telle complexité a le mérite de ne pas limiter le secteur touristique tunisien à des pratiques dominantes classiques qui s’avérèrent inappropriées aux mutations actuelles du tourisme mondial. En effet, ces évolutions s’inscrivent encore dans une optique dominée par les pourvoyeurs du service touristique et qui gagnent à être redistribuées auprès du touriste potentiel, afin d’interroger d’autres registres d’innovations touristiques.
Les acteurs touristiques doivent donc optimiser leurs promotions et leurs commercialisations, en s’adaptant aux contraintes et aux enjeux du numérique et par là-même, aux enjeux de cette nouvelle stratégie promotionnelle qui préconise des aptitudes propres à elle. Dans ce sens, pouvons-nous prétendre que les produits touristiques tunisiens via le web sont vendables ? Existe-t-il une considération de la demande et une connaissance de la nature de l’image territoriale à promouvoir ? Quelle est la nature de la stratégie de communication et de promotion adoptée par les professionnels du tourisme tunisien ? Comment l’image territoriale doit-elle être évoquée et par quels moyens ?
Sur l’écran de l’ordinateur le produit touristique tunisien fuit. Ce n’est pas qu’il se dérobe consciemment à l’entendement, mais c’est plutôt parce qu’on ne sait pas s’en emparer. En effet, les acteurs touristiques ont pris l’habitude de se focaliser presque exclusivement sur l’aspect fonctionnel en négligeant la composante sensorielle et émotionnelle, perçue à tort comme un ajout décoratif et gratuit dans un monde interactif à imaginer. C’est ce qui explique, d’ailleurs, le fait que les designers ont été pendant longtemps très réceptifs aux besoins strictement matériels de l’échange : la rapidité de téléchargement, la fonctionnalité des pages web… etc. Incontestablement, la promotion du tourisme tunisien n’est pas en phase avec le développement spectaculaire des technologies de l’information et de la communication, d’où l’impératif de rendre ce tourisme conciliable à ce monde interactif.
Dans ce vaste univers commercial et numérique, l’association de l’acteur touristique-designer, susceptible d’introduire la touche émotionnelle et de veiller sur la réactivité du futur touriste, brille par son absence. Alors qu’on mise constamment sur la bonne identité visuelle du produit touristique à promouvoir, sur sa déclinaison cohérente et sur la création de son univers visuel marchand. Hiutema(1)annonce que les concepteurs sont en train de construire le plaisir, mais il n’est pas là où nous le croyons. Ils le cherchent seulement dans la transposition de la réalité, mais ils se sont aperçus que cela n’était pas suffisant. Une grande partie de l’avenir des hommes se joue sur le Net. Tel est le défi qu’il faut désormais relever.
Si le futur de l’Homme se bâtit dans l’espace web marchand, il sera opportun de repenser cette stratégie commerciale et communicationnelle en des termes efficients où l’immatériel appréhende le matériel. Reboul et Xardel(2)mentionnent le propos de Ségala qui considère que « Notre communication d’aujourd’hui est charnelle… à nous communicants, de transformer en langage simple, sensible et talentueux. (…) Dès lors, qui mieux que notre peuple d’imaginants peut faire couler dans ses tuyaux virtuels le sang des poètes ». Par la suite, la communication et la promotion numériques définissent-elles une nouvelle industrie du produit touristique tunisien ?
Dans ce même prolongement d’idées, pouvons-nous avancer l’hypothèse qu’il s’agirait d’un nouveau genre d’image territoriale à promouvoir ?
Internet est aujourd’hui un canal majeur pour la promotion et la commercialisation de la destination Tunisie. Si on ne s’y met pas, on risque fort de disparaître en tant que destination touristique. Et, en tout état de cause, l’open sky ne pourrait réussir que si l’E-tourisme est opérationnel. Il est important d’exploiter à bon escient les technologies de l’information et de la communication en tant qu’outil principal stimulant les émotions du touriste potentiel et le convaincre de choisir la Tunisie comme destination de voyage. Pouvons-nous dire que la stratégie promotionnelle du tourisme tunisien est une nouvelle façon de voyager et de consommer le produit territorial ?
Nous annonçons d’abord que cette stratégie promotionnelle ne doit pas se limiter à une caractéristique communicationnelle et encore moins à une caractéristiques technique. En effet, l’image territoriale tunisienne n’est autre que l’image de la stratégie promotionnelle du produit touristique dans l’optique d’une perspective économique. Ainsi, cette notion d’image territoriale doit être gouvernée du point de vue organisationnel et communicationnel car comme l’annonce Tison(3)« L’homme s’est effacé devant le réel. Il ne retient désormais que ce qu’il voit». Ensuite, ladite stratégie doit être reconsidérée comme un dispositif interactif, ayant un fonctionnement qui lui est propre, des points de vues intentionnels, matériels, ergonomiques et cognitifs. Il est à préciser que la communication de ce dispositif ne peut être gratifiante qu’à travers l’articulation des divers moyens relationnels et émotionnels stimulant le touriste potentiel. La prise en considération de cet aspect conversationnel influe sur l’approbation du produit à promouvoir. Dans ce sens, pouvons-nous dire que cette stratégie touristique via le web s’articule en réalité sur le mode de réception du produit touristique par le touriste potentiel ? N’est-il pas nécessaire de s’interroger sur l’aspect sensoriel de cette stratégie marchande, relançant et valorisant ledit produit ?
Dans ce monde pragmatique à souhait, la stratégie design semble être une opportunité pour le marketing territorial, un moyen de promouvoir autrement les produits touristiques et de se faire connaître dans une économie globalisée. En effet, par cette position nous affirmons le rapport direct de la stratégie design au marketing territorial, qui devront fonctionner normalement de manière connexe. Dans ce contexte, ce qui nous intéresse dans l’application de la stratégie design, c’est de promouvoir le produit touristique à travers son scénario marchand qui doit être muni d’une valeur fonctionnelle et émotionnelle. Ainsi, ledit produit va être perçu par le touriste potentiel comme une valeur ajoutée, édifiant par la suite l’image territoriale de la Tunisie. Cette réflexion constitue ainsi dans le cadre de ce travail, un percept fondamental apportant la lumière sur la nature des bouleversements qui doivent accompagner la bonne gouvernance de la stratégie promotionnelle du territoire tunisien via le web.
Pouvons-nous donc admettre que cette stratégie doit se fonder sur un système sensoriel possédant une proclamation cognitive déclinée en deux versants? D’une part, une fonction d’organisation de la réalité territoriale et, d’autre part, une fonction de structuration des instances cognitives et ergonomiques forgeant une ossature contreà laquelle la pensée du touriste potentiel peut s’adosser ?
Il est vraisemblable que cette stratégie promotionnelle ne doit pas concerner seulement la surface perceptible et manipulable du système représentatif de la stratégie promotionnelle. Elle incorpore également tous les composants conçus et réalisés, en plaçant au centre de la préoccupation la qualité de représentation, la souplesse d’utilisation, le confort hédonique, le contexte d’utilisation… etc. En somme, tous les éléments favorisant la qualité du produit touristique tunisien, pour être promu dans une meilleure stipulation ; reproduisant par la même une excellente image territoriale du pays. Aussi, cette stratégie devrait-elle perpétrer l’imaginaire du touriste potentiel, en prenant en considération sa cognition, son émotion et son comportement d’usage. Cette interdépendance paraît non assurée et mériterait une réflexion plus approfondie. S’inscrivant dans cette logique, nous sommes amenés à changer de réflexion et à reconnaître que la stratégie marchande du produit touristique et de l’image territoriale tunisienne n’est autre qu’un procédé interactif ayant des potentiels d’action cognitifs et ergonomiques. Alors, est-il possible de considérer le produit touristique tunisien comme étant un produit sensoriel lié à une qualification technologique ?
Pour l’intérêt de ce travail, la promotion de l’image territoriale se rattache à la manipulation formelle des éléments sensoriels du produit touristique à promouvoir, donc à son contenu et à son expression via le web. Ce qui confirme, comme nous l’avons susdit, à scruter ledit produit ainsi que sa scénarisation comme étant un média de communication et nous incite à opter pour une autre approche promotionnelle, livrant ainsi certaines bases de la stratégie design au profit du marketing territorial.
Cette prise de position nous permet d’évaluer ce thème de travail d’un point de vue plus qualitatif. L’analyse de l’environnement promotionnel via le web engage sans doute une étude sur le mode conceptuel et représentatif du produit touristique. En d’autres termes, une réflexion sur le mode de rapprochement et d’acquisition du produit touristique tunisien par le touriste potentiel. Cette approche, ouvre de nouvelles perspectives pour repenser cette stratégie promotionnelle, prenant réellement en compte ledit touriste en tant qu’acteur principal autour duquel s’articule l’ensemble du scénario commercial et communicationnel. Nous avons établi une analyse des sites publics dirigés par l’office du tourisme tunisien qui apparaît comme l’unique canal imposant l’image à promouvoir. Nous présentons ci-contre, une synthèse du travail élaboré justifiant les réflexions affirmées plus haut :

Cas d’étude : les sites publics dirigés par l’office du tourisme tunisien

Le but de ce travail repose sur l’identification de l’interprétation du touriste potentiel au moment de la visite du site. A partir de cela, nous pourrons comprendre la logique de la dynamique promotionnelle de l’image territoriale qui s’élabore à travers le scénario marchand. Ces examens s’appuient alors sur l’observation de plusieurs situations d’usage et d’analyse de notre propre pratique.
Ce statut d’observateur auquel nous sommes adossés et que Perriault(4)explique comme suit « D’expérience, l’usage est très difficile à observer. Les utilisateurs ne se servent pas en continu des appareils, ni quand les chercheurs sont là, sauf pour leur faire plaisir. C’est au chercheur, s’il veut respecter la pratique du sujet, de se plier à ses rythmes et à ses temps. Par ailleurs, l’acte de se servir d’un appareil est souvent impossible à décrire, car il est complexe et en partie machinal. La personne observée n’a souvent qu’une conscience partielle de ce qu’elle est en train de faire. L’entretien ne suffit donc pas. Il faut pour regarder et, pour comprendre ce qu’on voit, savoir pratiquer soi-même ».
Cette analyse du dispositif marchand nous engage à interpréter les aspects ergonomiques et cognitifs des faits sensoriels observés. Par conséquent, il convient de présenter et de considérer l’image territoriale promue, en développant les fonctions ergonomiques et cognitives du scénario marchand représenté, afin d’en exposer les incidences subséquentes. Par la suite, nous présenterons en premier lieu une description et une analyse portant sur la nature de l’offre touristique et de l’organisation promotionnelle. Dans un premier temps, nous définirons le type du produit touristique et la nature de l’image territoriale générée. Ensuite, nous déterminerons les aspects sensoriels de l’espace web et du produit touristique exposé en rapport à la fonction ergonomique et cognitive. Dans un second temps, nous énoncerons le cadre réflexif et conceptuel portant sur la nouvelle scène promotionnelle de l’image territoriale.
En premier lieu, considérer l’imaginaire touristique comme fondement pour le marketing territorial. En deuxième lieu, considérer l’emploi des aspects cognitifs et ergonomiques comme un mécanisme révélateur de l’expérience touristique.

1- Cadre descriptif et analytique : la nature de l’offre touristique et de l’organisation promotionnelle

Le cadre descriptif et analytique est fondamental pour faire comprendre le rôle et la place de la communication sensorielle dans le dispositif marchand de l’image territoriale et pour amorcer ultérieurement, une vraie stratégie communicationnelle du produit touristique tunisien. Ainsi, cette étude est relative à l’analyse des aspects sensoriels de la stratégie marchande et de l’image territoriale promue. D’abord, nous définirons la nature de l’offre touristique. Ainsi, nous chercherons à savoir si les produits territoriaux représentés via l’espace web, sont facilement reconnaissables et identifiables et nous cernerons par la-même, la nature de leurs messages. Ensuite, nous déterminerons les aspects sensoriels des produits touristiques représentés et de l’espace web de circulation. De ce fait, nous annoncerons les fonctions ergonomiques et les fonctions cognitives subséquentes établies selon des méthodes conceptuelles relatives à la relation homme-machine.

1.1.La nature de l’offre touristique

En choisissant les seize sites publics dirigés par l’office du tourisme tunisien, nous découvrons une image territoriale diversifiée de la Tunisie. D’une part, ladite image est banalisée par une stratégie promotionnelle standard et non réfléchie. En effet, les professionnels ont voulu repositionner le pays en tant que destination de rêve par une fausse idéalisation du réel, étalant tous azimuts les richesses du pays: balnéaire, humaine, touristique, naturelle, agricole… etc. Comme présenté ci-contre, les images représentées sont des clichés n’identifiant pas le produit territorial tunisien authentique. Dans cette logique, la valorisation de l’image, la stratégie territorialisée, la création d’une identité et l’affirmation d’une authenticité, sont des éléments de différenciation dont les personnels de l’office n’ont pas toujours perçu l’importance.


 

 

Fig.1,2,3,4. Images représentatives du produit territorial tunisien
Source:http://www.tourisme.gov.tn/le-ministere/etablissements-sous-tutelle/office-national-du-tourisme-tunisien.html

D’après ces illustrations, les professionnels du métier cherchent à séduire le maximum de touristes potentiels. Pour être efficace, ils axent donc leur stratégie sur la multiplication et la saturation des images de ce genre. Il s’agit physiquement de matraquer le touriste potentiel et peu importe la qualité du message ou de son exactitude. Au total si l’on s’intéresse à la stratégie de communication utilisée, nous pouvons émettre quelques doutes sur son efficacité. En effet, la multiplication des supports visuels ou encore textuels ne permet plus une véritable compréhension du message territorial. Elle ne facilite pas non plus la mémorisation qui est pourtant un point essentiel de la technique de communication promotionnelle. Ces images prises souvent dans une base de données ne renvoient pas nécessairement au pays et peuvent refléter n’importe quel patrimoine du monde. Rien ne renseigne qu’il s’agit d’un panorama typiquement tunisien, transformant de ce fait, l’image du produit d’un pays en un attrait financier et informatique utilisant des images qui ne sont autres que des clichés et stockées dans des banques d’images. Ce désinvestissement de l’image traduit le vide du contenu.
En effet, dans l’image le contenant a une relation arbitraire avec le contenu, conséquemment nous sommes face à une image arbitraire. Ceci révèle un choix aussi arbitraire sans aucune relation psycho-affective avec le lieu, entraînant de la sorte un destinataire arbitraire. D’autre part, certaines images touristiques sont irréelles, elles présentent une déformation de la réalité touristique et peuvent induire le futur touriste en erreur et le conduire à une incompréhension du produit touristique, par une certaine confusion des genres (voir ci-contre).

Fig. 5. Capture d’écran de la vidéo le plaisir de découvrir
Source:http://www.tourisme.gov.tn/le-ministere/etablissements-sous-tutelle/office-national-du-tourisme-tunisien.html

Cette promotion cherche alors à capter des flux particuliers, mais également à montrer la diversité des activités proposées qui ne se résument pas au seul balnéaire. On a donc là un message promotionnel destiné à une clientèle pour laquelle la découverte, la détente, le bien-être, les contacts humains et la recherche de l’amitié, sont primordiaux. Quelque soit le but recherché, cette promotion présente toutefois des messages caractéristiques, visibles tant à travers les illustrations qu’à travers les textes qui les accompagnent. Il faudra, tout de même ajouter que ce voyage, initiative d’une femme seule traversant la Tunisie comme le chemin de Saint-Jacques-de-Compostelle, n’est pas aussi réaliste. La trame de ce film, c’est la marche, qui rencontre des gens sécurisants, respirant le grand air et s’échappant dans le désert, donnant par la suite l’idée que la Tunisie est une échappée. Cependant la jeune voyageuse se fourvoie dans les clichés et ce chemin de la découverte et du hasard s’oppose au vrai tourisme tunisien qui est un tourisme programmé : bus, excursion, planification, guide touristique, pas ou peu de contact avec les autochtones donc pas de mixité, ni d’échange social. En effet, ce genre de tourisme pédestre n’est pas très conseillé pour une femme seule vu le harcèlement pratiqué dans notre pays. Ainsi ce décalage va créer une dissonance entre la réalité et l’image de communication qu’on veut donner. Ce type de représentativité créera donc un rejet définitif du produit à promouvoir.
En guise de conclusion, nous pouvons affirmer que ces stratégies communicationnelles visent à attirer les touristes potentiels. Or, pour être attractif et répondre à la demande, un territoire doit être compétitif. Il incombe donc aux élus comme aux forces économiques de fédérer les acteurs locaux autour d’un même objectif : renouveler l’image territoriale tunisienne en se tournant vers la crédibilité, l’identité et le nationalisme territorial. En effet, ladite image est très importante, c’est ce qui va lui permettre de construire une réputation solide auprès de ses futurs touristes. La communication visuelle contribue à cet objectif que ce soit pour des opérations de branding ou de marketing ciblé. L’image représentée devient donc une clé de la stratégie pour se positionner tout en haut des divers classements qui font ou défont la réputation du produit touristique tunisien.
Autrement dit, il s’agit de prendre au sérieux la représentativité communicationnelle du produit touristique, destiné à mettre en scène attractivité et identité territoriale forte, capable de se distinguer de la concurrence.

1.2. L’organisation promotionnelle

L’étude de l’organisation promotionnelle est relative, comme préalablement signalé, à l’exposition des fonctions ergonomiques et cognitives du produit touristique exposé et de l’espace web comme étant un espace de circulation et l’enveloppe dudit produit. Nous commencerons en premier lieu, par l’analyse des aspects sensoriels de l’espace web et en deuxième lieu nous exposerons ensuite celle du produit touristique représenté.

1.2.1.Analyse des aspects sensoriels de l’espace web

Nous considérons l’espace web comme étant l’enveloppe et le contenant de la stratégie promotionnelle. Dans ce cas, son examen ergonomique et cognitif semble essentiel car ces deux fonctions ont un impact sur la perception de l’espace web et par extension du contenant qui est le produit touristique à promouvoir. Cette analyse ne préjuge nullement des fonctions techniques. Nous proposons dès lors d’analyser l’atmosphère(5)marchande, par l’exposition des voies sensorielles qui requièrent d’être définies. En effet, d’après plusieurs écrits et études, le concept d’atmosphère est souvent nécessaire dans le cadre du paradigme Stimulus-Organisme-Réponse (SOR)(6). Zghal et Aouinti(7)déclarent que Mehrabian et Russel considèrent l’environnement comme un stimulus contenant des signaux, influençant les évaluations internes de l’individu, qui à leur tour créent des réponses d’approche et/ou d’évitement envers le produit d’achat.

  • Analyse ergonomique

Avant d’entamer l’analyse ergonomique, nous présentons la structure de l’espace web. Ce site promotionnel se compose d’une page d’accueil, structurée selon quatre lieux (voir figure ci-contre). La structure générale du site est arborescente et la nature de la navigation est exploratrice et directive qui s’établit selon un parcours défini. Ainsi, le type de contenu reflète la réalisation d’une tâche exécutée par le touriste potentiel. Nous remarquons également une complexité affichée au niveau de la circulation dans les divers lieux exposés, ainsi qu’une perte de temps. Cette situation influence, à notre sens, le comportement du touriste potentiel et peut générer une lassitude voire son abandon de l’exploration.

Fig. 6. Structure des sites publics dirigés par l’office du tourisme tunisien

Nous exposons à travers le tableau ci-joint une synthèse récapitulative de l’analyse ergonomique relative aux 4 lieux préalablement définis.

Tableau 1. Analyse ergonomique des sites publics dirigés par l’office du tourisme tunisien

Nature et type du signe Nature de la figure rhétorique Nature et type de la gestion narrative Nature et type du parcours Nature et type de la navigation
Chaque emplacement est un indice : changement du curseur du mode flèche en mode doigt.  

Cette permutation désigne une continuité de navigation et d’exploration.

Elle est polysémique. Manuelle par l’usage de la souris, visuelle par la lecture des textes et visualisation des vidéos et auditive par l’audition des vidéos. La gestion narrative doit créer un rapport de correspondance entre la destination et les informations exposées. Il y a deux types de métaphores. Une métaphore locale qui sollicite un réel imaginaire et une réelle évasion. Elle invite le futur touriste à voyager à travers le lieu à explorer. Une métaphore globale relative à la mise en scène exposée. Elle renforce la promotion du produit et de l’expérience touristique. Ils sont indiciels par le changement du curseur du mode flèche en mode doigt, émettant par la suite un niveau de guidance. Ils sont explorateurs relatifs à la réalisation d’une tâche précise.

Résultats

D’après cette analyse nous remarquons que le défilement de l’espace web est long et l’existence de plusieurs pages et sous-espaces à visiter. Les différents lieux sont encombrés par des couleurs, textes, des photos, des vidéos et des liens. Ceci engendre une manipulation excessive et une redondance de l’information. Il y a une volonté du développement du concept polysémique pour la stimulation de plusieurs sens. La circulation paraît aussi très complexe.

Conclusion

Il est impérativement primordial de repenser l’aspect ergonomique de l’espace web afin qu’il exprime au mieux un scénario interactif qui sous-entend l’approche promotionnelle. Dans ce cas, le touriste potentiel a plus de contrôle sur l’espace qu’il visite et sur le produit touristique qu’il cherche. Ces facteurs sont reliés à des concepts spécifiques au domaine technologique, créant un confort perçu de l’espace marchand et par extension du produit touristique énoncé. En effet, Westphalen(8)évoque que Boulaire et Mathieu fixent cinq apparences de la circulation sur un site à savoir : le plaisir, l’évasion, l’éveil/stimulation, la détente et le contrôle. Chacune de ces apparences forme une sous-dimension de la dimension hédoniste et adhère par conséquent à la création de la promesse émotive de l’espace web envers l’internaute. Cette dimension hédoniste peut de façon directe et indirecte, par le biais de la promesse émotionnelle, collaborer à l’accroissement et au renforcement de la conduite de l’internaute envers le produit à vendre. Ces apparences renforcent aussi la notion d’expérience hédoniste, car elles renvoient aux émotions, sensations, fantasmes et imaginations éprouvés par l’internaute. En effet, l’attrait émotionnel pour un espace marchand et l’incitation de celui-ci à y rester, ne peuvent être que les sensations et les émotions procréées chez lui, durant sa démarche exploratrice de l’espace marchand. Dans ce sens, comment s’établit dans l’espace web, la mise en scène ergonomique, afin de concevoir une prestation touristique ?

  • Analyse cognitive

Nous définissons la dimension cognitive de cet espace web promotionnel, comme renvoyant à son contenu sensoriel ; soit la capacité de l’espace à fournir une sensorialité variée, enrichissante et exhaustive. Ainsi, nous analysons les trois isotopies particulières relevées dans cet espace, à savoir : la nature et le type du code sensoriel, le fonctionnement du code sensoriel et le degré global d’intégration de chaque code sensoriel.

Tableau 2. Analyse cognitive des sites publics dirigés par l’office du tourisme tunisien

Code topographique Code chromatique Code tactile Code auditif
La forme de l’espace web est un plan vertical composé d’un arrière-fond et d’un avant-plan qui est un espace de circulation. Ce dernier comprend divers lieux, dont la forme est similaire à son contenant, disposée verticalement ou horizontalement.

Ce positionnement et cet emplacement sont relatifs à la structuration de la mise en scène promotionnelle.

Une omniprésence des couleurs primaires : bleu, rouge et jaune et des couleurs secondaires : vert, orangé et violet. Ces dernières sont révélatrices de deux apparences. L’une indicielle, spécifiant un prolongement dans le parcours et dans la navigation. L’autre comme un guide visuel qui délimite, fragmente et met en valeur les sous-espaces à visiter.

Ces codes couleurs définissent aussi l’apparence balnéaire, géographique, climatique et territoriale du pays.

Ce code est développé à travers l’usage et la manipulation de la souris. Ce code est exploité à travers l’audition des vidéos exposées.

Résultats

Il y a une volonté de structurer l’espace web à travers l’usage des codes chromatiques et de créer même un soi-disant équilibre à l’intérieur. Sauf que cette action cause une surcharge visuelle qui trouble amplement la lecture et la mémorisation du message promotionnel. Les emplacements à parcourir sont nombreux, mal exploités et excessivement colorés. Cette conception dérange le visuel, la navigation et la mémorisation du contenu. L’usage de la souris est itératif, procurant une expérience déplaisante.

Conclusion

Suite à cette analyse, nous remarquons que l’aspect cognitif de cet espace web marchand est négligé et pas suffisamment pris au sérieux. Cet aspect ne fait pas appel aux sens multiples du touriste potentiel, dont le dedans et le dehors spatial peuvent interagir et fusionner, Bachelard(9)le constate « L’espace est tout, car le temps n’anime pas la mémoire. La mémoire chose étrange n’enregistre pas la durée concrète, la durée au sens bergsonien. On ne peut revivre les durées abolies. On ne peut que les penser, que les penser sur la ligne d’un temps, abstrait privé de toute épaisseur. C’est dans l’espace que nous trouvons les beaux fossiles de durée concrétisés par de longs séjours. L’inconscient, séjourne. Les souvenirs sont immobiles, d’autant plus solides qu’ils sont mieux spatialisés ». Par ailleurs, Ponty(10)énonce que « L’espace est en soi, ou plutôt, il est l’en-soipar excellence, sa définition est d’être en soi ». Dans ce sens, ne faudra-il pas reconstruire cet espace web marchand afin de le rendre plus interférant et plaisant pour le touriste potentiel ?

1.2.2.Analyse des aspects sensoriels du produit touristique

Dans cette partie et suite à l’analyse précédemment menée, nous procéderons à l’étude de la fonctionnalité du produit touristique dans l’espace web défini. En effet, le produit rassemble une grande variété d’éléments. De Grandpre(11)a signalé que Medlik et Middleton ont considéré le produit comme un assortiment d’activités, de services et de bénéfices, constituant l’expérience touristique dans sa globalité. Comme le produit touristique peut être l’ensemble des activités réalisées par le touriste potentiel, à partir du moment où ce dernier pénètre dans ledit espace web, nous étudierons donc la fonctionnalité relative à son aspect ergonomique et cognitif.

  • Analyse ergonomique

Cette analyse n’interpelle pas l’étude du produit touristique exposé, mais représente plutôt l’étude des codes sensoriels relatifs à l’objectif promotionnel exposé. Il y a lieu de définir les différents processus ancrés que sont la nature et type de l’image du produit touristique, la modalité d’apparition et son type de présentation, la nature de la figure rhétorique (expliquer le type et la nature des métaphores de dispositifs utilisés, la nature du fonctionnement et son degré global d’intégration au but commercial) et la nature et le type de la gestion narrative (repérer les axes sémiotiques développés).

Tableau 3. Analyse ergonomique de l’image du produit touristique exposé

Nature de l’image Modalité d’apparition La nature de la figure rhétorique Nature et type de la gestion narrative
Trois natures : réelles : prise de
photo. Construite : affiche publicitaire. Traitée ou retouchée : idéalisation de l’image. Fixe, défilante et animée (présentation de vidéo et trois dimensions virtuelles). La figure rhétorique relative aux :  

– photos réelles : valoriser la richesse et la diversification territoriale.

– photos de synthèse ou traitées : faire vivre à l’internaute une expérience touristique hors du commun.

– photos traitées : construites par des logiciels, ayant un rôle publicitaire et informatif.

La nature de la gestion narrative est polysémique car elle stimule le visuel et l’acoustique. La gestion narrative est une correspondance entre la destination et les informations exposées pour convaincre le touriste potentiel.

Résultat 

Une volonté de diversification des codes sensoriels. Cette action cause une redondance et une surcharge visuelle qui troublent amplement la lecture et par la suite la compréhension du message promotionnel. Une attente infructueuse lors de la manipulation des images est peut-être à ce moment-là non interactive. Cet usage n’obéit pas par la suite aux règles ergonomiques liées à la relation Homme-Interface.

Conclusion

Notre but est de représenter l’image du produit le plus fidèlement possible en nous basant sur deux aspects fondamentaux : un plan structurel et un contenu, afin de stimuler le touriste potentiel. Au risque d’un échec, c’est à la fois le produit touristique et l’image du pays représenté qui perdent de leur crédibilité. Dans ce cas, nous nous intéressons à l’aspect ergonomique dans l’appréhension du produit touristique et à son impact sur l’évaluation de l’expérience touristique. De telles impressions influencent le choix futur du touriste potentiel. En effet, sa pratique dans l’expérience du voyage via un espace web, pourra affecter l’image des prestations et de la destination.

  • Analyse cognitive

Cette étape de notre recherche se base notamment sur le rapport entre le produit touristique et les stimuli sensoriels évoqués chez le touriste potentiel. Ainsi, la fonctionnalité cognitive nous permet d’étudier la relation entre ledit touriste et les méthodes d’application de la configuration du produit touristique à promouvoir. L’objectif est alors de contribuer à la réussite du projet touristique à partir des représentations mises en œuvre. En effet, la multiplicité des champs permet d’attirer un maximum de touristes. Nous considérerons dans cette prospection les diverses mises en concordance des produits touristiques cognitifs, pour exalter le sens de la représentativité du produit touristique. Cette représentativité n’est autre, comme antérieurement soulevé, qu’une relation entre la perception visuelle et ce qui est exposé devant nous à travers l’espace web marchand. D’après le tableau ci-joint, nous nous intéressons à l’étude de la relation entre touriste et image représentée du produit touristique :

Tableau 4. Analyse cognitive de l’image du produit touristique exposé

Code topographique Code chromatique Code tactile Code auditif
Les formes des images sont rectangulaires ou carrées, de diverses proportions (grande, moyenne et petite), en rapport à leur positionnement, à leur emplacement dans l’espace et  aussi au scénario promotionnel dévoilé. Les couleurs exploitées sont : le bleu, le jaune, le vert et le rouge. Elles sont dominantes et font référence à l’esprit du terroir et à l’environnement du pays. Ce code est développé à travers l’usage de la souris, pour agrandir une image, ouvrir un lien, visualiser et écouter une séquence vidéo. Ce code est énoncé à travers  l’emploi des vidéos

Résultat

Le nombre des images exposées est excessif et sature l’espace. Par conséquent, la composition d’image illustrant le scénario promotionnel est encombrant et non mémorisable. La qualité chromatique dépend du format des images. Plus l’image est grande, plus elle est captivante. Cette qualité vire vers le flou quand il s’agit de moyen ou encore de petit format, ce qui la rend illisible et non attirante. La qualité auditive est plaisante, ce qui génère une interactivité envers les vidéos exposées. Par contre, la qualité tactile est mauvaise car la manipulation de la souris est démesurée. Cette apparence génère une lassitude et une envie d’abandonner.

Conclusion

En synthèse, le produit touristique dans l’espace web marchand peut-être appréhendé selon l’interactivité cognitive qui est composée par des stimuli touchant l’ensemble des sens du touriste potentiel. En effet, plus ces stimuli sont de bonne qualité, plus le produit est perçu comme riche et varié. Sachant que le futur touriste manifeste des réponses émotionnelles, cognitives et comportementales éveillées par les éléments sensoriels exposés, l’aspect cognitif du produit touristique à promouvoir est de rigueur. Il implique une autre prise en considération qui influe par la suite sur l’image du pays.

2- Cadre réflexif et conceptuel portant sur la nouvelle scène promotionnelle de l’image territoriale tunisienne

L’étude fonctionnelle établie préalablement propose la mise en scène d’un dispositif interactif et émotionnel. Cette vision défend la position d’une gouvernance de la stratégie promotionnelle, générant de ce fait, une valorisation du produit à promouvoir et octroie une image territoriale de marque. Cette stratégie n’est plus uniquement une offre à scruter mais plutôt une expérience à adopter. Par conséquent, cette approche émotionnelle et interactive se doit d’engendrer une nouvelle relation entre ladite stratégie et le touriste potentiel. Cette dernière asseoit une valeur nouvelle à l’image territoriale tunisienne, selon un nouveau scénario promotionnel et avec de nouvelles expériences à vivre.
Nous développerons cette partie comme suit : nous définirons, dans un premier temps, l’imaginaire touristique comme le fondement d’une nouvelle représentativité promotionnelle du produit territorial et nous déterminerons son rapport à l’expérience touristique émotionnelle. Puis, dans un second temps, nous mettrons l’accent sur l’approche cognitive et ergonomique comme ossature de ladite expérience.

2.1. L’imaginaire touristique, ou le fondement du produit territorial 

Nous considérons l’imaginaire comme étant une évocation mentale suscitée par la vue d’une image, mais il n’est en aucun cas une connaissance, puisqu’il naît d’un désir personnel et émotif. En effet, Bachelard(12)affirme que « L’imagination n’est pas, comme le suggère l’étymologie, la faculté de former des images qui dépassent la réalité, qui chantent la réalité. Elle est une faculté de surhumanité ». C’est en se basant sur cette réflexion que notre intention est d’atteindre un objectif communicationnel et commercial, dont seule l’expérience émotionnelle est de rigueur. Le touriste potentiel débute son voyage dès son entrée dans l’espace web. Chaque portail ouvert lui permet de déambuler dans un labyrinthe d’images et le rapproche un peu plus de la destination souhaitée, qui est pour nous l’image du territoire via son imaginaire personnel. Ainsi, les clichés du territoire qui sont mis en valeur ont une fonction essentielle dans notre appréhension de l’inconnu. L’espace territorial désigné au touriste potentiel est un espace médiatisé par des représentations imagées, qui le plongent vers la destination choisie. Ces images doivent être fidèles à la réalité et doivent aussi être authentiques, afin d’attirer et fidéliser le futur touriste.
L’imaginaire, véritable voyage spirituel, fait du tourisme territorial une quête de sens, de synesthésie, de sensations et de projections afin de mieux découvrir ce côté fascinant et mystérieux de la destination touristique choisie. Ce déplacement mental est décisif puisqu’il met en avant à la fois l’imaginaire collectif, mais également l’imaginaire personnel/intime de chaque touriste potentiel conditionné selon ses propres préférences, désirs ou émotions. De ce fait, l’effet produit par l’image territoriale sur le touriste potentiel est un élément essentiel dans la mise en place d’un espace web.
Le choix des produits touristiques à exploiter est donc décisif dans l’attrait et la fidélisation du client. Le regard plonge dans l’image pour ne retenir que l’émotion ressentie, seule importe l’impression d’émerveillement. Le futur touriste veut voyager, peu importe parfois la destination, « voyager » devient une fin en soi. L’émotion ou le plaisir éprouvés devant un monument, un paysage ou autre, peut influencer ledit touriste dans son choix. D’abord, ne pas évoquer des images touristiques non réelles et non fidèles au produit territorial tunisien, ou encore qui présentent une déformation de la réalité touristique. Ensuite, briser l’image stéréotypée de la Tunisie, en tant que destination balnéaire (belles plages), de paysages sahariens (le fameux dromadaire) ou de costumes traditionnels (la djebba). Dans ce cas, nous insistons sur la cohabitation du traditionnel avec la modernité. En effet, la Tunisie est un pays artistique, la promotion des artistes tunisiens doit être redorée. Citons l’exemple de la région du Kef et l’île de Djerba (voir figures ci-jointes), elles ont vu leurs ruelles égayées par le street art, re-customisant et octroyant à ces lieux un style moderne.

Fig. 7. Street art dans la région du Kef
Source : http/tunisie.co/galleries/593

Fig. 8. Street art dans l’île de Djerba
Source : http://www.laboiteverte.fr/djerbahood-du-street-art-en-tunisie/

La promotion du produit artisanal doit également être mise en avant. Modernisé et revisité, le produit traditionnel oscille entre design et coutume ancestrale, qu’il soit mobilier, luminaire, accessoire de mode… etc. Il faut admettre que le design artisanal a réussi à faire ses preuves.

Fig. 9. La marque de lunette Vakay
Source : https://touch.facebook.com/vakay.eyewear/ ?__tn__=CH-R

Fig. 10. La marque de mobilier rock the Kasbah
Source : http://www.oranjade.com/fr/2_rock-the-kasba

Fig.11. Bijou by HABIBA jewellery.
Source: https://local.habiba.tn/storia-di-floria/.

Enfin, promouvoir des endroits insolites car la Tunisie regorge d’endroits autrement plus riches et stupéfiants que ceux qui sont habituellement présentés. Prenons l’exemple de la table de Jugurtha(13)au nord-ouest du pays, dans la région de Kalaat Snen (voir la figure ci-contre), où a eu lieu, au printemps 2015, le festival du cerf-volant.

Fig.12, 13. La table de Jugurtha
Source : https://www.pinterest.fr/pin/482448178829722033/ ?lp=true

Sans oublier les maisons d’hôtes (voir ci-contre), dont le décor oscille entre tradition et modernité, qu’il s’agisse d’un gîte en plein milieu de forêt, d’une maison pieds dans l’eau ou encore d’une maison au cœur d’une oasis.

Fig. 14. Dar El Bhar à Hammamet
Source : http://www.voyage-tunisie.info/maison-de-charme-dar-el-bhar-a-hammamet/.

Fig.15. Dar Hi à Nefta
Source : http://mashmoom.blogspot.com/2011/03/dar-hi-hotel-tunis.html.

La reconstruction de la tradition se situe dans une perspective qui postule et envisage la promotion du pays entre passé, présent et avenir. Ainsi, le patrimoine culturel établit un lien entre le passé d’une collectivité ancrée dans la tradition et son présent, dans le cadre d’une modernité impliquant l’ouverture des frontières au tourisme externe. Cette démarche nous a permis de mettre en exergue la notion d’expérience promotionnelle à l’intérieur d’un espace web, en nous basant sur les émotions et le ressenti du touriste potentiel par le biais de son aspect holistique.

2.2. De l’approche cognitive et ergonomique comme fondement de l’expérience  sensorio-émotionnelle :

L’approche cognitive et ergonomique privilégie dans ce travail une prospection émotionnelle à travers un système de représentations sensorielles en rapport avec les contraintes homme-machine. La stratégie marchande du produit touristique tunisien doit être sensorielle et persuasive, ayant des propriétés cognitives et des potentiels d’actions correctement établis.  Par la suite, l’attraction du touriste potentiel à travers l’usage du dispositif promotionnel est nécessaire. La représentativité dudit produit n’est plus uniquement une offre à scruter mais aussi une expérience touristique à vivre. A partir de ce fondement fonctionnel, nous nous proposons d’établir une accommodation des processus cognitifs et ergonomiques mis en œuvre pour une représentativité promotionnelle et conventionnelle. Pour ce faire, nous exposons ci-joint ce schéma qui préconise l’expérience émotionnelle convoitée à travers une relation triangulaire.

Fig.16. Fondement de l’approche cognitive et ergonomique
Source : Exécution personnelle

En premier lieu, l’expérience au sein de l’espace web doit être reconsidérée de façon à pousser le touriste potentiel à circuler avec aisance et avec émotion et à exploiter au mieux les divers produits touristiques exposés. Le web comme stimulus excitera son imaginaire en créant chez lui une projection mentale d’un espace à la fois réel et rêvé. En effet, comme l’atteste Bachelard(14)« Par l’imagination nous abandonnons le cours ordinaire des choses. Percevoir et imaginer sont aussi antithétique que présence et absence. Imaginer c’est s’absenter, c’est s’élancer vers une vie nouvelle». De ce fait, ledit touriste se verra comme transporté dans l’espace web à circuler librement et jouer ainsi le rôle de facteur sensoriel distinctif, collaborant à bouleverser ses intentions comportementales. L’idée fondamentale à déployer consiste à ce que l’aspect fonctionnel qui sera représenté forme conjointement l’alliance entre expérience et émotion proférant la logique de cette expérience promotionnelle et émotionnelle.
En deuxième lieu, le produit touristique ne se limite pas seulement, comme préalablement précisé, à incarner un idéal par des représentations iconographiques, mais il s’étend également à l’univers mental du touriste potentiel par la pensée. C’est la manière dont le produit touristique est mis en avant qui sera décisive dans le choix dudit touriste. Ainsi, en stimulant son regard par des structures cognitives et ergonomiques adéquates, nous optimiserons la réussite promotionnelle du produit touristique et nous favoriserons par la suite son identité territoriale.
L’heure est donc venue de se repositionner clairement sur le marché international, en orientant cette stratégie communicationnelle et marchande vers une autre politique de représentativité. Cela tendra à accroître la satisfaction des touristes potentiels en répondant à leurs attentes et à leurs exigences. Il s’agit alors de miser sur une représentativité émotionnelle, qui est l’ensemble des perceptions et des attributions qu’un touriste entretient avec sa propre représentativité. Cet intérêt pour la sur-représentativité émotionnelle, redouble l’effort et le travail dans le sens d’une conjoncture du marketing territorial et du design. Cette alliance est donc axée sur l’innovation sensorielle et en tant que faire technologique axé sur les TIC.

Bibliographie

Sources et références

Bachelard G,1992, L’air et les songes, Essai sur l’imagination du mouvement, Le livre de poche, coll. Biblio essais, Paris.
Bachelard G, 1993, L’eau et les rêves,Essai sur l’imagination de la matière,Le livre de poche, coll. : biblio-essai, Paris.
Bachelard G, 2001, La poétique de l’espace,Quadrige Paris.
De Grandpre F, 2007, « Attraits, attractions et produits touristiques, Trois concepts distincts dans le contexte d’un développement touristique régional, Tourisme et attractivité », in Revue de recherche de tourisme. Téoros, 26-(2), p.12-18.
Hiutema C,1996, Et dieu créa l’internet, Paris.
Merleau-Ponty M,1964, L’œil et l’esprit,Gallimard, Paris.
Perriault J, 1989, La logique de l’usage,Flammarion, Paris.
Reboul P et Xardel D, 1999, Commerce électronique, technique et enjeux,Eyrolles, Paris.
TISON C, 1989, L’èredu vite, Balland, Paris.
Westphalen M,1990, Le communicator. Le guide opérationnel pour la communication d’entreprise, Dunod, Paris.
Zghal M et Aouinti N, 2010, Le rôle des facteurs situationnels et personnels dans l’explication de la réalisation d’un achat impulsif : Une application du modèle S.O.R, Cairn(2), 113-121. DOI récupéré le 23 avril 2016 : 10.3917 :rsg.242.0113.

Notes

(1)C. Hiutema, 1996.
(2)P. Reboul et D. Xardel, 1999, p. 3.
(3)C. Tison, 1989, p.15.
(4)J. Perriault, 1989, p.16.
(5)L’atmosphère d’un espace marchand est relative à son ambiance sensorielle.
(6)Le modèle SOR fait référence au béhaviorisme, les fondateurs du mouvement béhavioriste : Thorndike, Watson et Skinner. Ce mouvement souhaite faire de la psychologie une science expérimentale et conditionner le sujet par des stimuli, des réponses externes à lui par des comportements. Le béhaviorisme radical est énoncé par J. Watson en 1913. Quand on parle de comportement, on entend tout mouvement, activité ou manifestation observables et mesurables d’un organisme. Et le béhaviorisme s’intéresse à ce comportement. Ce dogme domine la psychologie de 1920 à 1960.
(7)M. Zghal et N. Aouinti , 2010, p.113-121.
(8)M. Zghal et N. Aouinti , 2010.
(9)G. Bachelard, 2001, p. 28.
(10)M. Merleau-Ponty, 1964, p.47.
(11)F. De Grandpre, 2007, p.12-18.
(12)G. Bachelard, 1993, p. 25.
(13)La Table de Jugurtha est une curiosité naturelle de 1 271 mètres d’altitude formée de falaises tombant à pic de tous les côtés. Couvrant une superficie de plus de 80 hectares, ce rocher deviendra une forteresse (kalaa) de rebelles résistant longtemps aux troupes du bey de Tunis sous la direction de leur chef Senan.
 (14)G. Bachelard, 1992, p. 8.

Pour citer cet article

Ines Ben Khemis Debbiche, » Pour une image territoriale émotionnelle via les sites publics tunisiens « , Al-Sabîl : Revue d’Histoire, d’Archéologie et d’Architecture Maghrébines [En ligne], n°6, Année 2018.
URL : http://www.al-sabil.tn/?p=4741

Auteur

*ESSTED-Université de la Manouba.

L’imaginaire perceptible dans le cinéma fantastique de Tim Burton Impact de la technologie sur la scène filmique


06 | 2018

L’imaginaire perceptible dans le cinéma fantastique de Tim Burton
Impact de la technologie sur la scène filmique

Mejda Achour (*)

Résumé | Entrée-d’index | Plan | Texte | Bibliographie | Notes | Citation | Auteur

Résumé

La technologie cinématographique est un facteur primordial qui contribue à la matérialisation de l’imaginaire des réalisateurs du fantastique. Plus précisément, nous allons aborder l’impact de la technologie sur l’imaginaire cinématographique fantastique de Tim Burton qui baigne dans un enchevêtrement du réel et de l’irréel, fondé sur une conception filmique entre la rationalité et l’irrationalité fictive. Ainsi, notre recherche va nous permettre de découvrir les astuces et les différentes modalités techniques, technologiques, conceptuelles et artistiques. Ces modalités sont les moyens de transposition qui transforment l’imaginaire immatériel, imperceptible, invisible burtonien en un univers cinématographique prolifique, onirique, perceptible, polysémique et universel.

Entrée d’index

Mots-clés :l’imaginaire perceptible, le cinéma, le surréalisme, Tim Burton.

Plan

Introduction
1-L’imaginaire perceptible et le fantastique    
2-Le cinéma fantastique et Tim Burton
3-L’évolution technologique dans la représentation de l’imaginaire perceptible dans le film fantastique « Frankenweenie » de Tim Burton 

Texte intégral

Introduction

Quand nous fermons les yeux, nous n’avons aucune relation visuelle entre nous-même et le monde extérieur. En revanche, notre liaison devient auditive, olfactive et tactile. Nous pouvons percevoir les choses grâce aux indices des autres sens qui formeront par la suite une image latente dans notre cerveau. Donc nous imaginons la forme, la matière, la texture… de cette chose. Mais lorsque nous ouvrons les yeux une autre réalité apparaît qui pourrait être l’absence totale. Nous remarquons alors que le visible est intimement lié à l’invisible sans pour cela qu’il y ait une liaison évidente avec la réalité.
La pensée n’est pas le réel mais elle peut se concrétiser lorsque nous la voyons et qu’ensuite nous la touchons. L’homme exprime ses pensées sous forme de défoulement oratoire matérialisé par la voix, et expressif, par une action ou même une illustration. Les preuves de l’existence de la pensée seront donc visibles, perceptibles et palpables.  Mais quand elles restent sous une forme latente dans le cerveau, elles seront refoulées en images irréelles, immatérielles, impalpables, imaginaires et invisibles dans l’inconscient.
Le fantastique provient de l’imaginaire humain, plus précisément de nos fantasmes, rêves et cauchemars. Puisque ces derniers selon Freud sont les images de notre intériorité. Donc le but de cette recherche est de savoir comment lire et décoder un message simplexe, réel et irréel, à travers les films fantastiques de Tim Burton, et ainsi de voir et d’analyser l’impact technologique sur les scènes cinématographiques en termes d’évolutions techniques et graphiques entre 1984 et 2012.
Pour déterminer le corpus, il faut connaître la démarche de notre analyse. Nous essayons de décortiquer et d’analyser les images et les séquences des films fantastiques à travers ses composantes et ses caractéristiques techniques, graphiques et conceptuelles. Cette démarche cherche une éventuelle relation entre les codes et formes visuels et les messages conceptuels transmis par le réalisateur du fantastique. En effet l’analyse s’effectuera sur deux versions du film fantastique « Frankenweenie » l’une de 1984, l’autre de 2012, réalisées à partir d’un seul scénario, mais conçues selon deux technologies différentes.
L’image filmique fantastique passe par un long processus pour arriver à transmettre les concepts et les idées du réalisateur à toutes les générations.
Cet article interroge les relations qui existent entre les signes du réel perceptible et les signes irréels dans le cinéma fantastique de Tim Burton.

Quelle est la différence entre l’imaginaire et le réel ? Que signifie l’imagination créatrice ? Qu’est-ce que l’imaginaire perceptible ?
Qu’est-ce qu’une image filmique fantastique ?
Comment pouvons-nous réussir à transmettre l’imaginaire perceptible à travers un film fantastique ?
Quels sont les moyens techniques et conceptuels de l’imaginaire fantastique chez Tim Burton ? Comment pouvons-nous sentir la différence entre l’imaginaire filmique et le monde réel ?
Quel est l’impact de l’évolution technologique dans la représentation de l’imaginaire perceptible dans l’image fantastique de Tim Burton ?

L’imaginaire perceptible et le fantastique

1-L’imaginaire perceptible

L’imaginaire(1)vient du mot image et n’existe que dans l’imagination. C’est la faculté de produire des images mentales. Il est considéré comme le fruit du cerveau humain et se manifeste sous forme d’images latentes inspirées de la réalité et liées à plusieurs facteurs attachés au passé vécu et à l’environnement socioculturel et psychologique de l’individu.
Ces images sont des représentations de scènes ou de mythes qui sont indissociables de la réalité. En effet, chacune de ces images se fonde sur des concepts polysémiques(2)sociaux et en même temps individuels. Ces multiples sens possèdent des caractères communs identifiables par la majorité des récepteurs qui ont vécu dans des environnements similaires. C’est pour cela que les signes et les symboles présents dans l’image sont facilement décodés par l’observateur. Cependant, d’autres signes et codes de l’image restent flous et inconnus, car il y figure des codes personnels propres à la psychologie du créateur.
Selon Jean-Paul Sartre, l’imaginaire est lié à la psychologie et à la phénoménologie de l’imagination, cette dernière retraçant les théories de l’image mentale depuis Descartes. L’imagination apparaît sous forme physique et mentale. Les limites perçues entre le réel et l’imaginaire paraissent totalement évidentes et claires car l’imaginaire produit une rupture totale avec la réalité et le monde réel. Cela est le résultat de la distinction par notre conscience humaine, comme l’affirme Jean-Paul Sartre lorsqu’«il distingue trois types de conscience»(3). «Sartre distingue alors clairement la perception et l’image produite par mon esprit. L’image, issue de la conscience imageante, n’est pas la réalité, elle n’est pas l’objet qu’elle représente: elle n’est qu’un rapport à l’objet dont l’observateur a fait l’expérience»(4).
L’objet perçu est l’objet qui existe dans la réalité et qui ne dépend pas de notre conscience. Par la suite, notre conscience imageante dessine l’image de l’objet sous forme d’image latente ou bien image mentale(5) et l’enregistre dans notre subconscient. Dès que nous percevons, après un certain temps, un indice relié à l’image latente enregistrée, ce dernier stimule notre conscience imageante qui fera la liaison entre cet indice réel et l’image enregistrée dans notre subconscient et se transformera par la suite en une conscience imageante.

Cet indice est nommé analogon. «Sartre définit l’analogon comme un « objet matériel qui sert pour la manifestation de l’objet imagé ». La fonction imageante est ainsi basée sur cette matière que Sartre nomme « analogon ». 
L’imagination diffère et se divise en une imagination reproductrice qui est une reproduction similaire et une traduction conforme à l’image réelle. La deuxième est l’imagination créatrice qui change, crée et innove pour donner un autre aspect de la réalité.

Notre imaginaire peut rester dans notre subconscient sous forme de refoulement, comme il peut se défouler sous différents conditions et facteurs, par le biais du « stimulus » ou « l’analogon » et à travers plusieurs moyens artistiques ou autres tel que la musique, le dessin, la peinture ou bien les rêves, les cauchemars ou les fantasmes.
L’acte de l’imagination consiste à piocher dans une référence picturale gravée dans nos mémoires, qui provient des multiples enregistrements d’images perceptibles de la vie de tous les jours, à travers notre système de perception qui nécessite un élément fondamental de la nature qui est la lumière.  En concision, nous remarquons que l’acte de l’imagination et le phénomène de la perception ont une relation instinctive indissociable, que ce soit pour la création ou pour l’analyse et la réception de l’image. Autrement dit, cela s’applique aussi à tout le système sensoriel, c’est-à-dire que la mémorisation ne se limite pas à la seule perception visuelle, mais qu’elle puise à travers nos cinq sens, engendrant ainsi cinq catégories référentielles mémorisées de chacun de nos sens.(6)

2-Le fantastique 

Le fantastique se définit à travers la littérature et l’art dans un contexte de l’anormalité, du merveilleux et de l’extraordinaire qui met en exergue l’irruption de l’irrationnel dans la vie quotidienne de l’être humain.(7) 
« Le fantastique par l’étymologie du mot qui date du XIVe siècle, provient du bas latin phantasticus, et, de son tour, du mot grec phantastikos… de phantasia (imagination).»(8)Le fantastique est un état qui sort de l’ordinaire et de la réalité, en s’introduisant, à travers la réalité imaginaire, dans les lois surnaturelles ou l’extraordinaire.
Le mot fantastique tourne autour d’un lexique synonyme qui démarre de l’imaginaire et du fabuleux en passant par le surnaturel pour accéder à l’irréel. Ainsi nous pouvons encore l’expliquer par l’inexplicable, le féerique, le mythique…
Le fantastique se nourrit de notre imagination et se développe grâce à cette même imagination qui peut se construire par les représentations de nos désirs et fantasmes. Tout ce qui est fantastique est absurde. C’est-à-dire, qu’il n’est pas en concordance avec la raison. Le concept du fantastique débute dans la littérature et dans l’art.
Baudelaire critique les tableaux fantastiques de Brueghel (1530-1600) comme étant « Quelques caricaturistes étrangers », le poète reconnaît les caractéristiques de l’hallucination et du vertige du peintre flamand en admettant que ces peintures subsistent incompréhensibles jusqu’à son époque »(9).
Nous pouvons ainsi dire que la symbolique du fantastique change à travers le temps. En effet, l’incompréhension du mystère à cette époque devint, plus tard, explicable en science. En contrepartie, surgissent d’autres phénomènes du fantastique dans la littérature qui donnent un aspect fictif au roman ou au conte de fées, à travers des représentations de l’étrange, des monstres, des créatures inexistantes, des sorcières…

Citons par exemple dans la littérature indienne et perse, écrite en arabe, Le livre des Mille et Une Nuits(10)Kalila wa Dimna(11)ou bien la traduction des contes d’Hoffmann(12). Le fantastique se propage dans plusieurs domaines artistiques.
En effet, la musique aussi est influencée par les phénomènes surnaturels dont l’œuvre de « La Symphonie fantastique »(13)ou encore l’opéra « Le Vaisseau fantôme ou le Maudit des mers »(14).
Plus tard, après la Première Guerre mondiale, naissent des courants artistiques qui ont pour thème l’horreur et le fantastique, tels que le surréalisme dans la peinture avec, parmi les pionniers, Max Ernst, Salvador Dali et leurs peintures surréalistes et fantastiques.

Ces œuvres ont marqué le surréalisme et ont beaucoup influencé les nouvelles générations de peintres, bien qu’elles existent depuis le quinzième siècle dans diverses œuvres artistiques.
Nous ne pouvons pas dissocier l’irréel du fantastique. En effet, il est admis que tout phénomène irrationnel et incompatible avec les lois naturelles s’introduit dans l’irréel et dans l’image fantastique. Cette intrusion de l’étrange dans le réel engendre chez le spectateur des émotions de stupéfaction, d’émerveillement ou bien la peur de l’inconnu.

Le cinéma fantastique et Tim Burton

1-Le cinéma fantastique

Georges Méliès (1861-1938) a été le pionnier du cinéma fantastique à travers son film (Le Voyage dans la lune, 1902) où le pouvoir d’illusion magique permet la satisfaction des fantasmes humains.
Le fantastique continue à se développer avec les expressionnistes allemands et les forts jeux d’ombres et de lumières dites ombres chinoises ainsi que les décors étranges et déformés. Citons comme exemple « Le cabinet du Docteur Caligari, Robert Wiene, 1919 ». 
Les personnages de ces films sortent de l’ordinaire : ils dépassent la morphologie humaine habituelle ; leur esprit tourmenté et excessif est celui d’une créature ou d’un monstre suggérant l’inconnu où s’immisce la peur.(15)
Ce genre de film vise à déstabiliser le spectateur à travers l’intrusion de la peur de l’inconnu qui stimulera dans son subconscient des images latentes qui se rapprochent de la réalité. Les effets spéciaux auxquels on a recours résultent des progrès scientifiques techniques et technologiques qui poussent le spectateur à croire à la véracité des images et à s’immerger dans les scènes filmiques. A cette période, le cinéma fantastique se rapproche des films d’horreur.
Vers les années 70 et 80, de jeunes réalisateurs créent des œuvres différentes et originales en puisant dans le merveilleux, les thèmes du folklore et des légendes avec Hook de Steven Spielberg en 1991, Beetle juice de Tim Burton en 1988, Peau d’âne de Jacques Demy en 1970.

2-Le cinéma fantastique chez Tim Burton

Burton est né le 25 août en 1955. Il a grandi à Burbank, en Californie, près d’Hollywood. Dès son plus jeune âge, Burton a été hypnotisé par la culture populaire et il a aimé les films de science-fiction et d’horreur. Vincent Price l’influence et l’inspire particulièrement.
Burton a étudié à Cal Arts en tant qu’animateur, et ce fut ici que Burton a été remarqué par Disney. Il a été sélectionné comme apprenti animateur, travaillant sur les films de Disney en tant qu’animateur adjoint et artiste concepteur.(16)
Depuis cette période jusqu’à maintenant les réalisations et les succès se succèdent avec Charlie & La Chocolaterie, Batman, Les Noces funèbres, Alice aux pays des merveilles, Abraham Lincoln chasseur de vampires, Big Eyes …).

L’évolution technologique dans la représentation de l’imaginaire perceptible dans le film fantastique « Frankenweenie » de Tim Burton 

Le cinéma est une représentation de l’esprit donc des idées du réalisateur à propos du fantastique dans lequel figurent plusieurs genres comme l’horreur ou le merveilleux. Cet imaginaire est perçu par l’œil artistique unique au réalisateur. « (…), elle vient de l’œil et s’adresse à l’œil. Il faut comprendre l’œil comme la « fenêtre de l’âme ». « L’œil… par qui la beauté de l’univers est révélée à notre contemplation, est d’une telle excellence que quiconque se résignerait à sa perte se priverait de connaître toutes les œuvres de la nature dont la vue fait demeurer l’âme contente dans la prison du corps (…) »(17). Donc, nous avons choisi dans notre étude de l’imaginaire perceptible deux versions du film « Frankenweenie ».
Nous allons analyser par analogie la 1ère version qui est un moyen métrage réalisé par Tim Burton en 1984(18)et la 2ème version en long métrage, qui est une adaptation du même réalisateur en 2012(19).

En 1984, tourné en noir et blanc, avec de de véritables acteurs, le moyen métrage est d’une durée de 28 minutes. Contrairement à la 2ème version en noir et blanc qui est un long métrage, d’une heure quinze minutes, réalisé en stop motion puis converti en 3D stéréoscopique.

1-Ombre et lumières

Nous allons effectuer une analyse comparative de la conception des ombres et des lumières des deux versions du film « Frankenweenie » des années 1984 et 2012.

Fig. 1. Version 1984

Fig. 2. Version 2012

Ces deux versions contiennent de nombreux points en communs. En effet, ils s’inspirent du cinéma expressionniste et de ses lumières éblouissantes et parfois choquantes. En parallèle des ombres chinoises prononcées et exagérées s’installent derrière la scène donnant une ouverture vers le monde imaginaire perceptible de Tim Burton.
Ces scènes lumineuses accentuent le tragique et la dramaturgie des situations pour véhiculer des sentiments divers chez le spectateur. Les films de Tim Burton mêlent l’horreur au fantastique et cela dans le but de garder l’enfant comme observateur principal.
Il y a deux sortes de lumière dans cette ambiance nocturne lugubre : la lumière réfléchie et une autre dirigée sur le personnage au premier plan. La prééminence de la lumière réfléchie en contre-jour, décolle et met en valeur le sujet principal.
Cette lumière en contre-jour parfait aide à rendre le contraste plus prononcé jusqu’à atteindre une image digne de l’expressionnisme allemand. En dehors du fait que la lumière illumine, met en valeur, et montre la réalité des détails, elle contribue aussi volontairement à cacher et dissimuler d’autres situations, faits et gestes. En effet, certaines ombres dominent de telle manière qu’elles supplantent même la lumière, rendant la scène plus mystérieuse encore.
Les codes(20)d’identité générique des deux films s’inscrivent dans un jeu sémantique très précis autour de l’utilisation du noir et de la lumière(21). Ils utilisent le noir comme signifiant fondamental d’une tonalité grave, sombre ou horrible. Les différentes utilisations du noir et du blanc, de l’ombre et de la lumière permettent d’organiser les plans autour de deux modes.  Le mode noir pur des ténèbres et de l’angoisse avec le blanc éblouissant reliant l’inconnu invisible sont associés aux films fantastiques et d’horreur.
Le concept principal du film est la résurrection comme étant un phénomène irréel et fantastique. La lumière joue un double rôle pour mettre en image deux stimulants appelés aussi analogon afin d’interagir avec le spectateur et de faire passer de l’émotion, de la stupéfaction et de la peur, à travers une lumière forte de l’éclairage ou bien une surexposition faciale des visages.
Le passage entre le réel et l’imaginaire se concrétise à travers des moyens techniques et technologiques afin de simuler une sensation empruntée au réel et de l’intégrer dans la scène cinématographique. Un sentiment immatériel tel que la peur pourra être transmissible grâce aux moyens cinématographiques à travers une image filmique infligeant la peur aux récepteurs.

2-Cadrage et mouvement de la caméra

Le deuxième point en commun est le cadrage(22)et le mouvement de la caméra(23). Les deux films sont dotés d’une majorité de plans(24)serrés avec des mouvements rapides et instables.

Fig. 3. Version 1984

Fig. 4. Version 2012

Fig. 5. Version 1984

Fig. 6. Version 2012

Les cadrages serrés tel que les gros plans et les très gros plans s’emploient toujours pour exagérer les sentiments du personnage cadré afin de mieux transmettre les émotions au spectateur. « Le cadrage est l’art de choisir les parties de toutes sorte qui entrent dans un ensemble».(25)Par contre les plans décadrés, les lignes obliques et la rapidité des mouvements de la caméra servent à déstabiliser l’observateur et à stimuler et accélérer la montée de l’adrénaline pour le rendre plus sensible.
Nous remarquons, malgré la grande similarité entre les plans de la première et de la deuxième version du film, une meilleure maitrise du cadrage surtout au niveau de la transmission d’un imaginaire perceptible plus expressif et plus émotionnel dans le film d’animation. En effet, l’instabilité du cadre dans la deuxième version du film d’animation tridimensionnelle est mieux élaborée grâce à la facilité d’exécution technique.

3-Son et montage(26)

Le film débute avec un drame : l’accident de voiture et la mort du chien Franky. Tim Burton annonce ce drame à travers la même bande sonore composée de note aiguës dans les deux versions. Il préfère montrer le choc de l’accident sans montrer le chien, au lieu de l’insinuer par le son du hors champ(27)via le bruitage du freinage.
C’est ici que nous pouvons parler de la 1ère modification. A la fin de cette séquence, la transition au montage passe d’un « cut »(28)à un fondu enchaîné. « Le fondu enchaîné est proprement transitif, pour autant qu’il établit un mixte indiscernable et équitablement réparti de séparation et de fusion.»(29)

Fig. 7. Version 1984

Fig. 8. Version 1984

Fig. 9. Version 1984

Fig. 10. Version 2012

Fig. 11. Version 2012

Fig. 12. Version 2012

Ce changement adoucit la transition et transmet le passage émotionnel des sentiments de colère et de douleur vers l’état de deuil et du réconfort.

4-Expression et exagération 

Le changement principal figure dans la construction des personnages, des décors(30)et accessoires(31). Nous sentons bien que le choix des acteurs dans la 1ère version se rapproche beaucoup de l’imaginaire burtonien(32), bien que l’évolution technologique ait permis une élaboration parfaite, au moindre détail dans la conception des formes physiques et physiologiques de chaque membre du personnage. Voyons la différence entre les deux matérialisations de l’imaginaire perceptible de Tim Burton.

Fig. 13. Frankenweenie 1984

Fig. 14. Frankenweenie 2012

Les expressions du visage peuvent être transformées à l’aide du maquillage cinématographique ou bien grâce à la lumière. Ce modelage réussit à rendre un simple personnage en une créature terrifiante mais cette transformation ne se mesure pas aux effets de la nouvelle technologie de création des personnages.
En effet, la technologie de la deuxième version du film donne l’opportunité de concevoir chaque détail du personnage surtout quand nous observons les modifications des expressions faciales prononcées, et cela grâce à l’exagération formelle des traits du visage qui sont devenus hors norme.

5-Métamorphose technologique 

Des visages démoniaques sortent du registre naturel, mais plus encore, ils déforment et inversent les symboles des valeurs de teint des visages. Nous remarquons que la surexposition des visages contribue à la déformation formelle puisque les degrés de gris ne sont pas diversifiés.
Donc, nous obtenons une image très contrastée entre zones d’ombre et de lumière. Les excès éblouissants de lumière accentuent les expressions et les défigurent exagérément, évoquant l’état de la mort par accident suite à des douleurs atroces. En outre, dans une autre circonstance diégétique, les visages deviennent extrêmement passifs, glacials et insensibles. Dans les deux cas, les apparences de la mort s’incarnent dans un personnage vivant. « Ils ne leur vient pas à l’esprit que de telles images ont précisément une signification poétique. Mais la poésie est là, avec ses milliers d’images de jet, d’images par lesquelles l’imagination créatrice s’installe dans son propre domaine.»(33)
Ainsi, le paranormal réside aussi dans la destruction du phénomène naturel de la vie. C’est comme l’image fantastique d’une vie après la mort où nous voyons les personnages circuler sans aucun signe de vie. D’ailleurs, nous remarquons que tout au long du film dans ses deux versions, les personnages ne mangent pas, ne boivent pas et ne dorment pas. Finalement, les codes de la vie et de la mort changent dans l’imaginaire fantastique perceptible de Tim Burton.

Leurs expressions nous terrorisent à cause d’un regard inquiet, joyeux et maléfique. C’est comme si leurs corps étaient détachés de leurs âmes et déconnectés de leurs têtes.Un regard hystérique dominant, yeux grands ouverts avec un sourire psychopathe, une allure de peluche abattue et cousue peut aussi bien représenter une victime qu’une créature démoniaque. Tim Burton réinvente le concept de la compassion.
Par contre, quand le personnage réagit avec violence suite à une douleur dans la scène, l’émotion devient plus intense, ainsi que le montre la séquence de l’accident de « Franky » avec le cri hystérique brutal de son maitre.
Face à une situation difficile et peu claire, le héros apparaît indécis, avec un regard complexe qui exprime à la fois l’inquiétude, l’incompréhension, l’étonnement et l’attention dus à l’ambiguïté de la situation.
Le thème de la déchirure, la fracture ou la brisure apparaît comme un fantasme terrifiant. Il se manifeste par des instruments ou les dégâts que ceux-ci occasionnent. Dans ce film, nous observons les blessures et les fractures du chien.
Cette contradiction entre compassion et indifférence face à une image tragique s’explique par l’émotion transmise et perceptible chez l’observateur. Entre la scène de l’accident, où nous ne voyons pas la victime, l’émotion de la douleur passe directement. En revanche, la scène de résurrection, où nous voyons le chien en morceaux, nous réjouit, malgré la présence des traces de l’accident. Ce paradoxe confirme que la douleur seule est le symptôme de la vie.
Nous sentons à la fois des frissons, de la stabilité et du bonheur.  Le récepteur finit par être perplexe entre deux émotions paradoxales et s’introduit dans l’irréel pour vivre une aventure de l’autre face cachée nocturne.
Tout ce qui est maléfique engendre des blessures aux âmes et aux corps. Cela s’exprime par une ombre dominante qui donne la chair de poule. Le maléfique suggère un pouvoir magique néfaste tel qu’on peut le retrouver dans nos cauchemars.L’image procure une sensation désagréable, floue, qui agit sur notre subconscient afin de susciter notre peur de l’inconnu.
Tim Burton joue beaucoup sur les dimensions et les proportions de chaque élément en dépassant les limites de la réalité de la morphologie humaine, pour introduire le spectateur dans le monde fictif irréel de son imaginaire fantastique. Ainsi il est parvenu à réinventer et réécrire les codes de l’imaginaire fantastique afin de les rendre perceptibles, à travers des signes polysémiques visibles et invisibles.

Bibliographie

Sources et références

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Références électroniques

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Butz Henri G., Le vaisseau-fantôme de Wagner, http://www.aasm.ch/pages/echos/ESM041067.pdf.[Consulté le 05/12/2018].

Notes

(1)«L’imaginaire fait appel à l’imagination et constitue la capacité à former des images mentales, visuelles voire sensorielles, à nous représenter un monde fictif, imaginatif, irréel. ».
Chloé Mousset-Becouze, 2014, p. 28.
« Au sens courant, l’imaginaire est le domaine (et le produit) de l’imagination entendu comme faculté créative. Pratiquement, le mot est alors employé comme synonyme de « fictif », « inventé », et opposé à réel. En ce sens, la diégèse d’une œuvre de fiction est un monde imaginaire. ».
Jacques Aumont et Michel Marie, 2002, p.107.
(2)Un terme ou une image polysémique peut contenir plusieurs sens et signification.
(3)Il distingue trois types de conscience dont nous pouvons faire l’expérience : la conscience perceptive, la conscience réflexive et la conscience imageante. La perception est la conscience qui nous permet d’observer les objets du monde réel ; c’est une première approche, une première appréhension de ce monde et des objets qui le constituent. L’objet traité par notre conscience perceptive n’est cependant pas perçu dans sa totalité mais selon certains points de vue. Dès lors, de cette première appréhension découle un savoir de l’objet qui s’acquiert relativement lentement lorsque celui-ci est soumis à notre conscience perceptive. Il existe une infinité de rapports entre les choses du monde, c’est-à-dire qu’une chose peut être perçue d’une multitude de manières, selon divers points de vue lors de notre observation. Notre connaissance de l’objet perçu se constitue en fonction de ces rapports, aussi illimités soient-ils, mais il nous est impossible de saisir complètement tous les rapports possibles que nous pouvons avoir avec l’objet étudié. La chose perçue s’offre au fur et à mesure à nous, il y a donc une possibilité que nous découvrions de nouvelles caractéristiques la concernant et ce, à chaque nouvelle observation. Finalement, Sartre parle d’une forme de passivité de la conscience puisqu’elle ne fait que traiter un objet qui lui est donné d’une manière spécifique. La conscience réflexive va se pencher sur « la façon dont cet objet est donné » et la certitude des données tirées de l’objet en question.
http://www.ifac.univ-nantes.fr/IMG/pdf/Aurelia_Dudognon_L_Imaginaire_ou_la_neantisation_du_monde_version_corrigee.pdf, p4. Consulté le 09/10/2018).
(4)http://www.ifac.univ-nantes.fr/IMG/pdf/Aurelia_Dudognon_L_Imaginaire_ou_la_neantisation_du_monde_version_corrigee.pdf,p5. (Consulté le 09/10/2018).
(5)«L’image mentale se distingue du schéma mental qui, lui, rassemble les traits visuels suffisants et nécessaires pour reconnaître un dessin, une forme visuelle quelconque. Il s’agit alors d’un modèle perceptif d’objet, d’une structure formelle que nous avons intériorisée et associée à un objet et que quelques traits visuels minimaux suffisent à évoquer (…) »
Martine Joly, 1993, p.13.
(6) Margherita Arcangeli, 2017.
(7) Jacques Aumont et Michel Marie, 2002, p. 76.
(8)http://www2.lingue.unibo.it/dese/didactique/travaux/Ploumistaki/Ploumistaki_Litt%E9raturefantastique.pdf, p10. (Consulté le 09/10/2018).
(9)Jacques Aumont et Michel Marie, 2002, p.12.
(10)Le livre des Mille et Une Nuits: «Contes arabes traduits en français par Antoine Golland». http://classiques.uqac.ca/collection_documents/galland_antoine/galland_antoine.html. (Consulté le 05/12/2018).
(11)«Véritable opéra en arabe mêlant cultures orientale et européenne, Kalîla wa Dimna alterne passages parlés en français et parties chantées en arabe. Cette création mondiale est l’œuvre du compositeur et musicien palestinien Moneim Adwan, qui s’associe au metteur en scène Olivier Letellier et à deux auteurs-librettistes : Fady Jomar et Catherine Verlaguet. Kalîla wa Dimna, inspiré d’un célèbre recueil de fables orientales du VIIIe siècle attribué à Ibn al-Muqqafa‘, se présente comme un conte, genre cher à Olivier Letellier par sa capacité à s’adresser directement au spectateur. Raconté en flash-back et depuis le royaume des morts par la douce Kalîla, il aborde la question du pouvoir et de la vengeance. ».
https://www.pedagogie.ac-aix-marseille.fr/upload/docs/application/pdf/2016-02/kalila_carnet_pedagogique_bat.pdf. (Consulté le 05/12/2018).
(12)«L’œuvre de E. T. A. Hoffmann a paru en France sous de nombreuses traductions. Il faut signaler cependant celle de François-Adolphe Loève-Veimars qui fit publier les « œuvres complètes » de Hoffmann, à partir de 1829. ».
https://beq.ebooksgratuits.com/vents/hoffman-6.pdf. (Consulté le 05/12/2018).
(13)La Symphonie fantastique, divisée en cinq parties est une œuvre d’Hector Berlioz, « Voici donc la Symphonie fantastique observée selon le prisme d’une démultiplication des points de vue — l’illustration du programme de Berlioz et la mise en musique d’images mentales, la métaphore de l’architecture gothique, la dissection anatomique, l’écart à la norme traditionnelle de la symphonie, le recours à un plan en cinq parties inspiré de l’art théâtral. ».
https://www.symphozik.info/multi/curiosites_compos/14.pdf, p2, (Consulté le 05/12/2018).
(14)Le Vaisseau fantôme ou le Maudit des mers est un opéra romantique de Richard Wagner, « Il avait touché terre maintenant et prenait possession de son domaine spirituel, car longtemps il avait cherché un terrain favorable pour sa musique : il le trouvait dans un mythe populaire. ».
http://www.aasm.ch/pages/echos/ESM041067.pdf, p.130. (Consulté le 05/12/2018).
(15)En parallèle le cinéma fantastique américain puise son inspiration dans les classiques de la littérature de l’étrange (Metropolis, Fritz Lang, 1931). L’invention du son a contribué à l’essor du cinéma fantastique américain surtout dans les années 30, avec l’apparition de Dracula, Frankenstein (James Whale, 1931). Le cinéma parlant a vu une évolution considérable et a fait naître d’autres genres du cinéma fantastique. Un cinéma violent qui a conçu de nouveaux personnages imaginaires, allant du vampire, créatures et monstres qui nous mèneront vers le cinéma satanique dans les années 60 et 70 comme le film Psychose (Alfred Hitchcock, 1960).
(16)Tim Burton est un maître unique qu’illustre une carrière cinématographique qui s’étend sur divers genres et formes. Il est également un artiste qui peint, photographie, dessine, explorant son imagination sauvage et unique sans oublier les mondes merveilleux des personnages cinématographiques.
Tout au long de sa carrière, Burton a toujours défié la formule et le modèle de Hollywood pour développer et approfondir sa propre voix, sa propre vision. Alors que Burton était à Disney, ses talents étaient évidents. Il a commencé sa carrière cinématographique avec le court métrage Vincent en 1982 et le court drame d’horreur Frankenweenie (1984). Vincent raconte l’histoire d’un jeune garçon qui ne veut rien d’autre qu’être comme Vincent Price. Il rappelle le cinéma expressionniste allemand.
Frankenweenie rend hommage à Frankenstein de Mary Shelley mais avec une touche particulière : après avoir appris l’électricité et l’anatomie, le jeune Victor Frankenstein décide de ramener son chien mort à la vie. Disneydécide qu’un tel thème ne convient pas au jeune public et Le réalisateur italien Mario Bava, ainsi que l’acteur Vincent Price et le réalisateur américain Roger Corman (tous spécialisés dans « l’horreur ») sont parmi les influences cinématographiques de Burton, ainsi que l’actrice Barbara Steele qui a joué dans des films d’horreur gothiques italiens. Burton a ensuite rendu hommage à Steele dans Sleepy Hollow (1999). Burton décrit son processus de travail comme organique. L’expressionnisme allemand était un mouvement artistique (englobant le cinéma, le théâtre, la peinture et d’autres arts) qui cherchait à façonner les états psychologiques à travers des visuels très stylisés. Dans le film d’horreur, le monstre est une violation dangereuse de la nature, une violation de nos sens.
« L’enfant introverti de Burbank se lance dans une prolifique carrière de cinéaste. En trois films et autant de succès, Pee-wee’s big Adventure (1985), Beetlejuice (1988) et Batman (1990), il se fait un nom et une réputation d’auteur exigeant qui transforme en dollars des scripts difficiles. Il fonde en 1989 sa propre société de production avec Denise Di Novi et se lance dans des projets éminemment personnels comme Edward aux Mains d’argent (1990), L’Etrange Noël de Monsieur Jack (1993) et Ed Wood (1995). (…). Avec Ed Wood, Tim Burton essuie son premier échec public même si ce film obtient les deux seuls Oscars de sa carrière. ‘La planète des singes’, Mars Attacks (1997) confirme la disgrâce temporaire de l’auteur de Burbank qui décide alors de revenir à ses premières amours esthétiques – le gothique avec Sleepy Hollow (2000). » https://www.cairn.info/revue-societes-2006-4-page-111.htm, (Consulté le 09/10/2018).
(17)Maurice Merleau-Ponty, 1964, p.48.
(18)Tim Burton, 1984.
C’est un film de science-fiction, qui raconte l’histoire d’un jeune enfant solitaire, et du génie des inventions scientifiques. Après avoir perdu son chien adoré dans un accident, l’enfant tente de le ressusciter.
(19)Tim Burton, 2012.
(20)«On a appelé code tout système de correspondance soit conventionnel, soit naturel, entre un signe et une signification. En théorie de l’information, le mot désigne un système de correspondances et d’écarts. (…) Le code est le concept central de la sémiologie structurale. Christian Metz (1971) et Garroni (1968) mobilisent notamment une mobilisation entre ensembles concrets (les messages filmiques, ou textes) et ensembles systématiques, entités abstraites (les codes). ».
Jacques Aumont et Michel Marie, 2002, p. 36.
(21)Nous savons bien que sans lumière tout est noir, rien n’est visible. La lumière se forme par les couleurs qui s’inscrivent dans la synthèse additive des lumières. En effet, la lumière blanche est composée de toutes les longueurs d’ondes spectrales visibles. Le rouge, le vert et le bleu sont les couleurs primaires.
(22)Le cadrage est une opération réfléchie, à travers lequel le designer met en valeur des points forts dans l’image qui construisent des relations perceptibles des circuits visuels réels ou imaginaires qui fondent une lecture dynamique. Cependant, l’image est divisée, en suivant la règle d’or, par ces quatre piliers de force, issues des intersections des deux lignes horizontales et deux lignes verticales, virtuelles, équidistantes, et parallèles aux limites du cadre.
Gilles Deleuze, 1983, p. 24.
(23)Il existe plusieurs catégories de mouvements de la caméra, chacun de ces mouvements vise une situation spécifique et exprime un point de vue, objectif ou subjectif, relatif à une situation dramatique filmique qui contribue à la construction du scénario. En effet, l’image mobile qui constitue un seul plan en mouvement, peut être un fragment d’une séquence filmique « Dans un premier cas, c’est le mouvement continu de la caméra qui définira le plan, quels que soient les changements d’angles et de points de vue multiples (par exemple, un travelling). Dans un second cas, c’est la continuité de raccord qui constituera l’unité du plan, quoique cette unité ait pour « matière » deux ou plusieurs plans successifs qui peuvent d’ailleurs être fixes ».
Gilles Deleuze, 1983, p. 44.
(24)Le plan dans un tournage commence lorsque le réalisateur ordonne à toutes l’équipe de débuter l’action et plus précisément à travers les mots « moteur » et « action », et finit quand il dira « coupez ».
Jacques Aumont et Michel Marie, 2002, p.36.
(25)Gilles Deleuze, L’image mouvement, op.cit., p.31.
(26)«Les premiers films, dénommés « vues », n’étaient composés que d’un seul plan ; le passage à plusieurs plans par film fut progressif et assez rapide (avant 1905), mais les plans restaient des « vues » ou des « tableaux » semi-autonomes, simplement collés bout à bout ; ce n’est que vers 1910 que l’on commença à mettre au point des modes de relation formelles et sémantiques, entre plans successifs, notamment sous la forme du raccord, mais aussi par l’utilisation de principes comme l’alternance. ».
Jacques Aumont et Michel Marie,2002, p.133.
(27)Le rôle du cadre devient une frontière entre le visible et l’imperceptible. « (…) le cadre nous apprend ainsi que l’image ne se donne pas seulement à voir. Elle est lisible en tant que visible. Le cadre a cette fonction implicite, enregistrer des informations non seulement sonores mais visuelles.».
Gilles Deleuze, 1983, p. 31.
(28)« Dans un film (cinéma ou vidéo), passage sans transition d’un plan au plan suivant » dans la technique du montage.
http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/cut/21196#0G7uwGaGEmj6DiGr.99. (Consulté le 09/10/2018).
(29)Christian Metz, 2013, p. 359.
(30)Les décors sont des éléments palpables qui s’intègrent dans la scène cinématographique.
(31)Les accessoires complètent les décors du film dans un plateau de tournage cinématographique.
(32)« Le terme burtonien s’applique désormais à tout réalisateur dont l’univers est soit sombre, soit tranché, soit bizarroïde, soit les trois à la fois. ».
Bernard Achour, 2009, p. 21.
(33)Gaston Bachelard, 1961, p.12.

Pour citer cet article

Mejda Achour,  » L’imaginaire perceptible dans le cinéma fantastique de Tim Burton : Impact de la technologie sur la scène filmique « , Al-Sabîl : Revue d’Histoire, d’Archéologie et d’Architecture Maghrébines [En ligne], n°6, Année 2018.
URL : http://www.al-sabil.tn/?p=4738

Auteur

*L’ESAC- Université de Carthage

M’dhilla : urbanisme d’une ville minière du sud Tunisien


06 | 2018

M’dhilla
Urbanisme d’une ville minière du sud Tunisien

Marwa Chérif (*)

Résumé | Entrée-d’index | Plan | Texte | Bibliographie | Notes | Citation | Auteur

Résumé

M’dhilla, distante de 15 kilomètres de la ville de Gafsa, est le dernier siège du bassin minier de Gafsa. Son éloignement des autres sièges miniers, ses conditions climatiques et son relief morcelé en plusieurs lits d’oueds, n’ont pas facilité son urbanisation. En effet, les propositions de plans d’aménagement se sont succédé depuis 1920, cherchant à concevoir une composition adaptée aux différentes contraintes de cette nouvelle activité économique.
En premier lieu, nous analyserons trois variantes de plans proposées pour la ville de M’dhilla, afin de déterminer les différentes composantes minières qui ont conditionné son installation urbaine.
En second lieu, nous tenterons de mesurer l’impact de la présence européenne sur le paysage urbain d’une ville qui venait de naître et qui devait, malgré les écueils, se plier à la nouvelle politique sociale, professionnelle et urbanistique adoptée par l’administration du protectorat.
Dans ce cadre, nous nous intéresserons, à travers le modèle de M’dhilla, au processus et aux contraintes qui ont été à l’origine de la création de la ville, durant le protectorat. Nous étudierons également leurs répercussions sur l’aménagement de son territoire et sur l’évolution de son tissu urbain.

Entrée d’index

Mots-clés : bassin minier de Gafsa, M’dhilla, ville minière, phosphates, urbanisme minier, Protectorat.

Plan

Introduction
1- Cadre géographique et historique de la ville de M’dhilla 

2- Le concept d’urbanisme minier dans la ville de M’dhilla
3- L’analyse des trois esquisses du plan de la ville de M’dhilla
4- Les différentes composantes urbanistiques de la ville de M’dhilla
Conclusion

Texte intégral

Introduction
Fort de ses richesses naturelles remontant à la préhistoire, le bassin minier de Gafsa connaîtra un essor remarquable et s’imposera malgré la rigueur du climat. Les ressources naturelles de la région, son emplacement stratégique et ses reliefs montagneux, notamment les célèbres gorges de Seldja, qui ont été le théâtre d’une découverte importante, constitueront un tournant décisif dans l’histoire du bassin minier.
En effet, la découverte des gisements de phosphate par Philippe Thomas a été à l’origine de la naissance d’une région minière, regroupant Métlaoui, Redeyef, Moulares et M’dhilla. Cette région se fera connaître pour sa richesse historique, sociale et architecturale.
Nous limiterons notre étude à une seule ville, celle M’dhilla, qui a été le dernier siège minier de cette région aussi riche.
Autrefois, M’dhilla était peuplée de nomades qui vivaient de l’élevage des moutons et de l’agriculture(1). Après l’instauration du protectorat et la célèbre découverte des gisements de phosphate, la région connaîtra une mutation économique importante, en passant de l’activité agricole à l’industrie. Ce changement radical engendrera à son tour une nouvelle composition urbaine, architecturale et sociale, marquée par le passage du nomadisme à la sédentarité, donc, par l’émergence d’un nouveau mode de vie.
L’activité minière était totalement méconnue des nomades de M’dhilla, ce qui explique le recours à une main d’œuvre étrangère aux origines ethniques différentes et ayant précédemment acquis de l’expérience dans le secteur minier. La Société coloniale instaure des traditions minières et met en place une composition urbaine susceptible de répondre à ses objectifs économiques, mais aussi à ses ambitions hégémoniques; d’où le choix du site, de l’implantation de la zone industrielle et de l’emplacement des quartiers européens.
Ces nouvelles composantes donneront lieu à un paysage urbain typiquement minier, qui atteste que la création de la ville de M’dhilla est exclusivement tributaire de l’existence de sa mine. Mais quelles sont ces traditions minières instaurées dans la nouvelle ville de M’dhilla ? Et jusqu’où ont-elles été adoptées ?
A quelles techniques la Compagnie d’exploitation coloniale a-t-elle eu recours et quels efforts a-t-elle déployés pour garantir la réussite de cette nouvelle composition urbaine ?
Quel a été l’impact de la présence européenne sur le paysage urbain de la ville de M’dhilla ?
Enfin, quels profits la communauté européenne a-t-elle tirés des faveurs et des privilèges qui lui ont été accordés par la Société coloniale ?

1- Cadre géographique et historique de la ville de M’dhilla 

Fig. 1 . La carte du bassin minier de Gafsa. Source : www.googlemaps.com

Située dans le sud-ouest de la Tunisie, la ville de M’dhilla est administrativement rattachée au gouvernorat de Gafsa. Elle est entourée des délégations de Gafsa, d’El Guetar, de Kebili et de Métlaoui. Comme la ville a été créée à l’écart du bassin minier, elle est relativement éloignée des autres sièges. Ainsi, elle se trouve à 15 km de Gafsa, à 43 km de Métlaoui, à 73 km de Moularès et à 88 km de Redeyef.
L’accès à M’dhilla se fait par la voie qui relie la ville à la GP1, après la sortie de Gafsa-Gare. C’est une piste qui longe l’oued el Melah sur 11 km et qui s’engouffre dans l’un de ses coudes. Le trajet se fait dans des conditions particulièrement défavorables, en raison de la couche argileuse superficielle et imperméable couvrant le sol.

Fig. 2 . Accessibilité de la ville de M’dhilla, Echelle 1/10000e /(S.D).
Source : Archives techniques de la CPG, ligne de Gafsa à M’dhilla, Service du chemin de fer.

La topographie et la nature du terrain

M’dhilla s’étend sur quelque cinq kilomètres de piémont(2). Il s’agit d’un vaste plan incliné qui joint l’anticlinale du Séhib à la plaine de Gafsa et qui est marqué par des affleurements de roches de faible résistance à l’érosion. L’oued Fouaret, de direction générale S.SE-N.NO, occupe le terrain, de sorte qu’il le divise en plusieurs morceaux. De plus, toute la région est couverte d’une carapace de gypse, rendant le sol spongieux.
Le choix du site a été problématique, étant donné que le terrain n’est pas urbanisable et qu’il entrave de ce fait tout type d’aménagement, a fortiori une activité minière susceptible de se heurter à des conditions géographiques rudes, au pied du Djebel.
Le climat de M’dhilla est tributaire de ses conditions géographiques, de ses reliefs et de l’orientation de ses montagnes. C’est un climat à tendance continentale et aride, influencé par des masses d’air continentales sahariennes dépourvues d’humidité. Il en résulte une forte amplitude thermique annuelle (plus de 20° C) et des précipitations plus réduites.

Historique de la ville de M’dhilla et de son nouveau mode de vie

La Société de Djebel M’dhilla a été à l’origine du peuplement de la région, sachant que la population urbaine était inexistante avant la mise en exploitation de ses gisements et qu’elle était essentiellement habitée par des ruraux. M’dhilla était à l’origine un village, vers lequel affluaient des nomades ou des semi-nomades se déplaçant du sud au nord, pour participer aux moissons. Sa population menait un mode de vie traditionnel et se constituait de tribus qui logeaient sous des tentes misérables ou dans des habitations anarchiques faites de planches et isolées les unes des autres(3).
En 1885, le vétérinaire Philippe Thomas a découvert un gisement de phosphate s’étendant sur 80 km, dans les Gorges de Seldja, qui deviendra sous le protectorat  la richesse naturelle la plus importante de la Tunisie(4).
Cette découverte a transformé le sud-ouest de Gafsa en une région minière composée de quatre villes, avec lesquelles des conventions d’exploitation ont été signées. Ainsi, la convention de Métlaoui signée en 1896, celle de Redeyef en 1904, celle de Moularès en 1906 et enfin, la convention de M’dhilla, notre cas d’étude, en 1904(5).
L’acquisition des gisements de la région de M’dhilla a eu lieu le 15 octobre 1913(6). Ces gisements sont concédés pour une durée de 50 ans, à une nouvelle organisation bénéficiaire : « La Société des Mines et des Produits Chimiques », qui créera à son tour « la Société de Djebel M’dhilla » sise en Tunisie et concurrente de « la Compagnie des Phosphates et du Chemin de Fer »; concessionnaire des trois premiers sièges miniers et leurs expansions.
Étant le premier prospecteur de gisements, l’activité de la nouvelle société a été payante pour le compte de la Compagnie des Phosphates de Gafsa. Elle lui paye le droit d’invention et la location de la ligne Sfax-Gafsa.
Mais le déclenchement de la guerre a remis en question, pendant quelques années, toute forme d’activité. Ce qui a permis à la Compagnie des Phosphates d’obtenir également le monopole de l’exploitation des gisements de M’dhilla.

2- Le concept d’urbanisme minier dans la ville de M’dhilla

Au début de la mise en exploitation des gisements de phosphate de M’dhilla, il n’existait pas de population locale sédentarisée dans la région, mais plutôt des habitations flottantes et temporaires. Suite à la découverte des gisements de phosphate, M’dhilla connaîtra un tournant décisif, marqué par l’émergence d’un nouveau mode de vie et par un essor industriel inédit, qui annonce le déclin de l’activité agricole traditionnelle.
Toutefois, cette nouvelle activité industrielle lancée par la Société de Djebel M’dhilla, a exigé une main-d’œuvre qualifiée ; d’où la nécessité de critères de recrutement.
Il est d’abord important de noter que le travail assidu et permanent dans la mine a été étranger aux nomades, ce qui a compliqué le démarrage de l’exploitation et a incité la Compagnie à recourir à une main-d’œuvre étrangère aux origines ethniques différentes, qualifiée et ayant acquis de l’expérience dans le secteur minier. Il en résulte un recrutement massif d’ouvriers italiens, français, marocains, tripolitains, soufis et kabyles.
Mais en raison de l’instabilité de cette main-d’œuvre, la Société de Djebel M’dhilla est amenée à s’orienter vers une stratégie de stabilisation et de fixation qui se traduit par la création d’un habitat ouvrier, susceptible d’encourager ces travailleurs à s’installer dans la région.
Le processus de la création d’un environnement ouvrier dans une ville minière est toujours le même dans tous les sièges miniers, car son développement est étroitement lié à celui de l’activité minière. Si l’exploitation de la mine est en pleine expansion, elle produit un impact certain sur l’investissement et sur le secteur du bâti.
La création de la nouvelle ville minière passe par trois étapes principales : la première se concentre sur le choix du gisement en fonction de certaines contraintes techniques, telles que les réserves et les possibilités d’extraction, qui déterminent l’emplacement du siège minier–sachant que son installation est consacrée, dans un premier temps, aux travaux préparatoires nécessitant le creusement de galeries, l’organisation des aires de séchage et l’aménagement d’une voie ferrée. Dans un second temps, on procède à la mise en place du siège administratif de la Société Djebel M’dhilla et des services généraux et techniques, ce qui atteste le primat des installations industrielles.
La deuxième étape consiste en l’implantation d’un village destiné à accueillir les cadres européens, confrontés durant leur séjour à des conditions naturelles et sociales spécifiques. En effet, l’emplacement de leur quartier est déterminé en fonction de celui de l’aire de séchage, prenant en compte l’orientation des vents dominants et son isolement de la zone de nuisance. Il s’agit de créer un cadre de vie adapté, agréable et, surtout, de fixer une population habituée à un mode de vie différent, voire opposé à celui que la ville de M’dhilla peut leur offrir.
La troisième étape concerne l’installation des quartiers périphériques, destinés à loger les ouvriers autochtones. C’est précisément cette dernière étape qui révèle la mise en place d’une ségrégation sociale et ethnique entre les quartiers européens et arabes, mais également au sein de la communauté européenne elle-même. Implantée sans aucun souci d’orientation, cette zone périphérique est repoussée loin du village européen, à proximité des points d’extraction, lieu de travail des ouvriers autochtones.
Ces trois étapes, qui ont abouti à la création de la ville minière, illustrent la stratégie adoptée par la Société Coloniale, en matière d’adaptation à la diversité des traditions minières. Elles révèlent aussi une volonté de réaliser un plan urbain typiquement minier, conforme aux règlements de la Société coloniale minière de Djebel M’dhilla.
Les traditions urbanistiques minières sont à l’origine de la division du territoire en deux zones distinctes : une zone industrielle et une zone urbaine. Cette répartition accorde la priorité aux implantations industrielles, qui exigent un aménagement particulier de l’espace et qui imposent également un mode d’intégration spécifique dans les différents quartiers de M’dhilla, en fonction de leurs composantes.
Les traditions coloniales sont déterminées par la ségrégation ethnique et par la hiérarchie professionnelle. Pour ce qui est de la ségrégation ethnique, la société de Djebel el M’dhilla a adopté des systèmes de séparation différents ; certains sont naturels, imposés par les reliefs ou par les oueds, alors que d’autres sont industriels et instaurés par la voie ferrée, par l’aire de séchage, ou simplement par l’éloignement.
Quant à la hiérarchie professionnelle, elle est constituée d’Européens qui occupent le centre d’une cité conçue à l’image de leurs villes natales, avec ses toitures à deux pans en tuiles rouges, afin de les retenir et de faciliter leur intégration. Enfin, les autochtones sont relégués à la périphérie et vivent dans un quartier implanté sans aucun plan d’aménagement au préalable, contrairement au village européen vers lequel s’orientent tous les efforts de la Société coloniale.
La hiérarchie professionnelle impose à son tour une forme de ségrégation sociale, que trahit la typologie des logements. Pour preuve, le directeur est installé dans une grande demeure entourée d’un parc majestueux ; les ingénieurs et les cadres européens habitent de coquettes villas, les ouvriers italiens sont logés dans des casernes et les autochtones dans des gourbis.
En somme, ces nouvelles traditions minières et coloniales ont abouti au morcellement de l’agglomération et engendré une structure urbaine verrouillée  par un système de ségrégation rigoureux.

Fig. 3Maison des cadres européens.
Source : A. Perrin, Les Mines et installations de la Compagnie tunisienne des phosphates du Djebel Mdilla, Travaux photographiques d’art, Tunis.

3- L’analyse des trois esquisses du plan de la ville de M’dhilla

Après avoir proposé un aperçu historique de la ville minière de M’dhilla, notre cas d’étude, et présenté les principes qui ont fondé sa création, tout en explicitant les concepts fondamentaux de son urbanisme, nous analyserons les différentes propositions du plan de la ville, que nous avons consultées aux archives techniques de la CPG et qui ont été réalisées par l’équipe du Service des travaux publics de la Société de Djebel M’dhilla, à l’époque du protectorat. Ceci afin de démontrer que les concepts coloniaux et miniers ont été appliqués à la composition urbaine de la nouvelle ville.
Les plans, qui se sont succédé depuis 1920, portent un intérêt particulier à la zone industrielle, à ses différentes installations, à son articulation par rapport au village européen et prennent en compte le problème de l’extension de la ville. Un premier schéma d’intention datant de 1920, place la zone industrielle au sud, du côté de la mine et le village européen, au nord. Mais ce schéma sera écarté, car l’emplacement du village européen est mal orienté par rapport à la direction des vents dominants et l’hypothèse d’une quelconque extension est d’autant plus inenvisageable que l’ensemble est coincé entre la mine du côté sud et la voie ferrée du côté nord, mais également entre les oueds.

Fig. 4 . La deuxième proposition du plan de M’dhilla/ Echelle : 1/2000e (septembre 1921).
Source : Archives techniques de la CPG (Retracé et traité par l’auteur).

Puis, au courant du mois de septembre de l’année 1921, un premier plan inverse le schéma de la première proposition, en reliant les usines aux expéditions au nord, au village et à la zone industrielle, qui sont désormais regroupés sur un même terrain, entre deux oueds.
La voie ferrée allant tout droit à Gafsa est détournée vers l’ouest du village, en faisant une légère première boucle, puis continue jusqu’à la zone industrielle en effectuant une seconde boucle, avant de reprendre la direction de Gafsa.
Reste que cette proposition qui regroupe le village et la zone industrielle sur un même terrain bloque toute possibilité d’extension, aussi bien dans la zone industrielle que dans le village européen. D’où le rejet de la proposition et la quête d’un nouveau plan, susceptible de résoudre le problème de l’extension.
En novembre 1921 et deux mois après le refus du premier plan, on propose de résoudre le problème de l’extension en étendant le projet sur un terrain plus grand, de sorte que la séparation entre les deux compartiments sera assurée par la ligne ferroviaire.

Fig.5. Troisième proposition du plan de M’dhilla, Echelle 1/2000e (novembre 1921).
Source : Archives techniques de la CPG (Retracé et traité par l’auteur).

La partie réservée aux deux compartiments dans la proposition précédente est, dans la seconde, exclusivement occupée par la zone industrielle qui s’étale sur le côté ouest de l’oued, tandis que le village est déplacé vers son côté est. Celui-ci est de ce fait, implanté entre le premier oued et le grand Fourat.
La composition de l’ensemble de ce plan semble très équilibrée. En effet, elle sépare la zone industrielle du village. De plus, l’extension est désormais possible de part et d’autre, pour l’une comme pour l’autre. En dépit de sa pertinence et de sa faisabilité, ce plan sera aussi écarté.

Fig. 6. Plan retenu, Echelle 1/2000e (1922).
Source : Archives techniques de la CPG (Retracé et traité par l’auteur)

C’est finalement le premier plan (la deuxième proposition) qui sera retenu. Celui-ci propose de regrouper le village européen et la zone industrielle au nord, dans un même compartiment, et de préserver l’itinéraire initial de la voie ferrée qui contourne le village à l’ouest, en effectuant deux boucles avant de reprendre la direction de Gafsa.
Nous avons constaté, au cours de l’analyse des trois propositions du plan de la ville de Mdhilla élaborées par le Service des travaux publics, qu’aucune d’entre elles ne mentionne les quartiers autochtones, la priorité allant à l’implantation de la zone industrielle reliée au village, dans un souci de conformité à la tradition minière.

4- Les différentes composantes urbanistiques de la ville de M’dhilla

La ville de M’dhilla est composée, comme toute ville minière, de deux zones distinctes : une zone industrielle avec ses différentes installations et une zone urbaine, réservée à l’habitation.

La zone industrielle 

La zone industrielle s’étend de la mine aux usines et se divise elle-même en deux compartiments : le premier, qui est le compartiment de la recette, est implanté aux pieds du Djebel et regroupe les écuries, les installations de broyage, de concassage, de stockage brut ainsi que les stockages des marnes. Le deuxième compartiment est une aire industrielle comprenant une aire de stockage, une laverie, une usine de ventilation, des silos de stockage, des ateliers, un parc à bois  et une centrale électrique. L’ensemble est relié par une voie ferrée de cinq kilomètres, qui contourne le côté nord du village européen.        

Fig. 7Les installations industrielles. Source : A. Perrin, Les Mines et installations de la Compagnie tunisienne des phosphates du Djebel Mdilla, Travaux photographiques d’art, Tunis.Photos de l’auteur. Septembre 2016.

La zone urbaine 

Fig. 8. Le village européen, échelle 1/10000e (1946).
Source : Archives techniques de la CPG (Retracé et traité par l’auteur).

La zone urbaine de M’dhilla est divisée en trois quartiers éloignés les uns des autres, conformément à la politique de ségrégation ethnique adoptée par la Société coloniale de Djebel M’dhilla, qui vise à séparer les autochtones des Européens, dans une volonté d’instaurer les bases d’une première tradition coloniale.
Le premier quartier, en l’occurrence, le village du Djebel, est peuplé de Tripolitains et de Soufis. Il est éloigné du village européen, mais se trouve à proximité de la mine. Le deuxième, appelé le village d’El Bordj, est réservé aux ouvriers marocains. Il longe la piste du Séhib et occupe une position intermédiaire entre le quartier du Djebel et le village européen. Enfin, le dernier village habité par les cadres européens, est implanté au centre. Il est limité au nord par la zone industrielle, par la voie ferrée, par le bras de l’oued à l’ouest et par un autre bras qui le serre de près à l’Est.
Cependant, d’autres quartiers ouvriers sont implantés çà et là et de manière empirique, à commencer par la caserne réservée aux Italiens, qui se trouve de l’autre côté de la zone industrielle et qui est séparée du village par la voie ferrée. Il est à noter néanmoins que cette caserne a été construite dans la zone organisée. Ce mode de répartition témoigne d’une volonté d’instaurer une tradition coloniale ségrégationniste, qui sépare non seulement les différentes ethnies, mais également les classes sociales. En effet, chaque agglomération est confinée dans son terrain et isolée des autres, soit par les voies ferrées, soit par la distance.
Le choix du terrain destiné à l’implantation du village européen est prioritaire. Celui-ci a été construit sur un site urbanisable, alors que l’emplacement des quartiers autochtones n’a fait l’objet d’aucune attention particulière et a été choisi en fonction des reliefs, de l’emplacement des gisements, de celui de la mine et ses composantes, de sorte que les habitations des ouvriers autochtones se trouvent à proximité de leur lieu de travail.
Quant à la deuxième tradition coloniale, elle consiste en l’instauration d’une hiérarchie professionnelle, qui prend toute sa signification dans l’organisation, la structuration des quartiers, dans la typologie des logements construits et dans le nombre d’équipements fournis à chaque catégorie.
L’étude de cette deuxième tradition coloniale nous a permis de classer les différents quartiers de la ville de M’dhilla en deux types : les quartiers organisés et les quartiers spontanés ou anarchiques.

Quartier organisé 

Ce type de quartier, en l’occurrence, le village européen, est habité par la population privilégiée de la Société coloniale. Contrairement au modèle-type des précédents sièges miniers, organisés selon un plan en damier et une trame orthogonale, celui du village européen de M’dhilla, présente un tracé en étoile et ses différentes avenues portent des noms glorieux, comme l’avenue Marechal Foch ou l’avenue Maréchal Joffre(7). Viennent ensuite les casernes destinées aux Italiens, qui ont également été construites par la Société de Djebel el M’dhilla.

Fig. 9. Le village européen.
Source : A. Perrin, Les Mines et installations de la Compagnie tunisienne des phosphates du Djebel Mdilla, Travaux photographiques d’art, Tunis. Photos de l’auteur. Mars 2016.

Dans ce type de quartier, les habitations sont hiérarchisées selon les professions. Par exemple, le directeur est logé dans une demeure très moderne, bien équipée, confortable et entourée d’un parc somptueux. Elle est, conformément au modèle d’habitation européen, couverte d’une toiture à double pans en tuiles rouges.Les villas coquettes sont réservées aux ingénieurs, aux cadres, et n’ont pas grand-chose à envier à celle du directeur, à part le fait qu’elles sont pourvues de petits jardins. Enfin, les ouvriers célibataires vivent dans des casernes et dans des logements collectifs modestes, pauvrement équipés, inconfortables et dépourvus de toute verdure.

Quartier non organisé ou plutôt spontané 

Les quartiers non organisés et nés spontanément au fur et à mesure des recrutements de la main d’œuvre, ne se plient à aucun règlement de lotissement ou d’urbanisation. Implantés sur des terrains non urbanisables, sur des plateformes ravinées par les oueds ou encore dans la zone de nuisance, ils sont éloignés du village européen et répartis dans deux groupements : le premier, qui est le village d’el Bordj, est peuplé de Marocains. Son premier schéma d’implantation est réalisé en 1921, puis sera partiellement réalisé en 1930(8). Le deuxième groupement, en l’occurrence le village minier, est réservé aux Tripolitains et aux Soufis, dont les habitations sont séparées par la voie ferrée.
D’autres quartiers spontanés émergeant à la périphérie de la ville, seront peu à peu occupés par les tribus nomades propriétaires du sol, dont les terres ont été distribuées de manière inéquitable, suite à leur éloignement.

Fig. 10. Le village de la mine.
Source : A. Perrin, Les Mines et installations de la Compagnie tunisienne des phosphates du Djebel M’dilla, Travaux photographiques d’art, Tunis. Photo personnelle. Septembre 2016.

Dans ce type de quartier apparaît une nouvelle typologie de logements, appelés gourbis ou habitations anarchiques. Réservés aux Tripolitains, aux Soufis et aux Marocains, ces logis précaires sont dépourvus de tout équipement, y compris de l’eau et de l’électricité. Leurs habitants en sont donc réduits à s’approvisionner dans les fontaines et à utiliser les douches publiques.
La structuration des quartiers et la typologie des logements observées dans la ville de M’dhilla illustrent incontestablement l’instauration d’une deuxième tradition coloniale fondée sur la hiérarchie professionnelle. Cette politique de hiérarchisation est attestée par les efforts que la Société coloniale a déployés en matière de confort et d’agrément, dans les quartiers européens, en fonction de la classe sociale, de l’ordre hiérarchique et des grades professionnels des habitants.
Le nombre et la qualité des équipements aménagés dans le village européen tels que l’hôpital, l’école, le bureau de poste (PTT), l’économat, le mess, le poste de police et les placettes publiques, témoignent du traitement de faveur dont bénéficie la colonie européenne et s’inscrit dans une politique de peuplement qui vise à installer durablement les nouveaux migrants dans la région.
En revanche, le quartier d’el Bordj ne dispose que d’un petit économat qui approvisionne le village de la mine aussi, et a pour tout équipement une mosquée, des douches et des fontaines publiques.

Fig. 11Les différents équipements.
Source : A. Perrin, Les Mines et installations de la Compagnie Tunisienne des Phosphates du Djebel M’dilla, Travaux Photographiques d’Art, Tunis.

Conclusion

L’histoire de M’dhilla qui a commencé en 1904, suite à la découverte de ses gisements de phosphate et à leur acquisition en 1913, confortera les bases du protectorat en Tunisie.La mise en exploitation de ses gisements par la Société de Djebel M’dhilla, engendre une nouvelle organisation spatiale, mais aussi sociale et culturelle. En effet, elle transforme définitivement le paysage de la région, désormais occupée par une ville avec ses groupements de villages miniers.
La ville de M’dhilla a émergé dans un contexte colonial plutôt violent. D’ailleurs, l’implantation forcée d’une zone industrielle dans un milieu rural semi-désertique, où l’eau manque, prouve de manière irréfutable que l’existence de cette ville est exclusivement tributaire de celle de la mine.Mais la société de Djebel M’dhilla surmonte ces écueils naturels et fait construire une ville dont les composantes urbaines, économiques, sociales et géologiques, s’organisent autour de l’activité minière.
La composition urbaine de la ville de M’dhilla est le fruit de la nouvelle activité économique et de ses composantes industrielles. Elle se caractérise par une diversité ethnique clivée selon des critères ethniques et socioprofessionnels. Ces composantes qui imprègnent un urbanisme à la fois minier et colonial, ont été instaurées par des moyens variés.
L’urbanisme de la ville de M’dhilla porte les germes d’une ségrégation raciale spécifique à la tradition coloniale. Celle-ci est confortée par la nature du site, par ses reliefs difficilement accessibles, qui favorisent la séparation des populations. Quant à la ségrégation socioprofessionnelle, elle privilégie les Européens en leur octroyant les agréments d’une vie confortable au centre-ville et relègue les autochtones à la périphérie, sans aucun souci d’orientation ou d’implantation étudiée au préalable.
Dans ce contexte, nous pouvons dire que la présence européenne influence remarquablement le paysage urbain de la ville de M’dhilla, ce qui produira par la suite un impact important sur l’évolution de son tissu, soumis d’emblée aux contraintes minières et aux choix stratégiques du protectorat, que nous avons définis plus haut.
Quel sera donc l’impact de cette présence européenne sur la conception architecturale d’une ville, fondée sur des traditions minière et coloniale ? Jusqu’où offre-t-elle un témoignage de son histoire urbaine? Mais encore, quelles techniques de construction et d’ornementation illustrent-elles la présence de cette colonie européenne dans la ville de M’dhilla ?

Bibliographie

Documents archivistiques
Archives nationales de Tunis A.N.T
A.N.T. Série M4, Carton 2, dossier 40 : Plan et projet de construction de maison à usage d’habitation pour chefs de chantier indigènes de la Société des phosphates.
A.N.T. Série E, carton 343, dossier 5 : Notes et correspondances relatives aux demandes d’information sur les gisements des phosphates dans le territoire du Sud.
A.N.T. Série M4, carton 1, dossier 70 : Correspondance entre le Président général de France à Tunis et le directeur de la Compagnie des phosphates et du chemin de fer de Gafsa relative aux contrats de travail en vue de régulariser la situation des ouvriers étrangers immigrants en Tunisie.
A.N.T. Série M4, carton 2, dossier 40 : Plan et projet de construction des maisons.
A.N.T. Série M4, Carton 1, Dossier 105 : Correspondance concernant l’amélioration des conditions de travail des ouvriers des mines et de l’industrie.
Archives techniques de la Compagnie des phosphates de Gafsa (C.P.G)
A.T.C.P.G. Agrandissement de la station d’embarquement, des hangars de stockage.
A.T.C.P.G. Service du chemin de fer, ligne de Gafsa à M’dhilla.
A.T.C.P.G.Embranchement de Gafsa à M’dhilla, procès-verbal de 193, services des Travaux publics.
A.T.C.P.G. Bassin phosphaté de Gafsa, carte des affleurements de la série phosphatée, services de géologie.
Sources et références
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Beguin François, 1983, Arabisances – décor architecture et tracé urbain en Afrique du Nord, 1830-1950, Dunod, Paris.
Bordeau Pierre, 1907, La Capsa ancienne, La Gafsa moderne, Paris.
Boukhari Bouslah, 1987, Les mines et les chemins de fer dans la régence de Tunis 1850-1913, Paris.
Boukhari Bouslah,2008, omal manjem al-mîtlawî 1897-1914 dîrâssa fî awdhaîhom                      al-mîhanîyawa al-îjtîmaîya, Faculté des Lettres et des Sciences Humaines de Sfax.
Dougui Noureddine, 1991, Monographie d’une grande entreprise coloniale : la Compagnie des phosphates et du chemin de fer de Gafsa, Tunis.
Groupe Huit, 1968, La région minière de Gafsa, Tunis.
Sahsah Mohammed, 2010,Khouribga, Genèse d’une ville minière 1921-1994, France.
Thomas Philippe,1907,  Description géologique de la Tunisie, Paris.
Site internet
http://fr.wikipedia.org/
http://www.google.com/
http://www.mapsgoogle.com/
http://www.abcdelacpa.com/

Notes

(1) P. Bodereau, 1907, p. 112. « La population du bassin minier qui était tribale, s’adonnait à des activités purement rurales … »
(2) « En géographie, un piémont est une vaste plaine située au pied d’un massif montagneux » https://fr.m.wikipedia.org consulté le : 04/07/2018.

(3) P. Bodereau, 1987, p. 110.
(4) P. Thomas, 1907, T.2.
(5) Groupe 8, 1968, p. 10.
(6) P. Bodereau, 1987, p. 112-114.
(7) Groupe 8, 1968, p. 300.

(8) Groupe 8, 1968, P. 297.

Pour citer cet article

Marwa Cherif,  » M’dhilla : urbanisme d’une ville minière du sud Tunisien « , Al-Sabîl : Revue d’Histoire, d’Archéologie et d’Architecture Maghrébines [En ligne], n°6, Année 2018.
URL : http://www.al-sabil.tn/?p=4699

Auteur

*Laboratoire d’Archéologie et d’architecture Maghrébines – Université de la Manouba.

مدونة النقائش بالإيالات العثمانية المغاربية وأهميتها في الدراسات المتعلقة بالعهد الحديث


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04 | 2017

مدونة النقائش بالإيالات العثمانية المغاربية وأهميتها في الدراسات المتعلقة بالعهد الحديث(*)

فتحي الجراي(*)

الملخص | الكلمات المفاتيح | المقال | المصادر و المراجع | الهوامش | المرجع لذكر المقال | الكاتب

الملخص

تسعى هذه الورقة إلى استعراض أهم مراحل البحث في مجال علم النقائش للعهد العثماني بالإيالات المغاربية الثلاث الجزائر وطرابلس الغرب وتونس ومحاولة تتبع تطور إنجاز المدونة ونتائجها والتعريف بطبيعة الدراسات المنشورة منذ منتصف القرن التاسع عشر إلى حدود السنوات الأخيرة.
كما تحاول في مرحلة موالية تقدير مختلف إضافات هذا الصنف من الوثائق في كتابة تاريخ هذه الفترة وخاصة مساهمتها في معالجة بعض القضايا الكبرى مثل مسألة العثمنة الثقافية على ضوء اختبار درجة استعمال اللغة التركية وانتشارها في الايالات الثلاث والإجابة على الأسئلة المطروحة حول هوية فن النقائش المغاربي ورصد مواطن تأثره بنظيره العثماني ودرجة وفائه للإرث المحلي.
وتختم في النهاية بالدعوة إلى استكمال جرد هذه الكتابات سواء في إطار بحوث أكاديمية أو ضمن مشاريع مغاربية مشتركة والتأكيد على أهمية التطبيقات الرقمية وعلى الاستفادة من مشاريع الجرد الرقمي المنجزة في بعض المؤسسات البحثية العالمية.

الكلمات المفاتيح

نقائش، العهد العثماني، إيالة الجزائر، إيالة طرابلس الغرب، إيالة تونس، كتابات أثرية، العهد الحديث.

الفهرس

مقدمة
1– البحث في ميدان نقائش العهد العثماني : من الدراسات الجزئية إلى المدونات المنهجية
2– مدونة النقائش بالإيالات المغاربية: خصائصها، أهميتها وآفاق اكتمالها
خاتمة

المقال

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مقدمة

على الرغم من الجدل الكبير الذي طرحه العهد العثماني بالإيالات المغاربية الثلاث الجزائر وطرابلس الغرب وتونس في خصوص طبيعة الحكم وعلاقته بالإرث السابق له وما ترتّب عنه لاحقا على الأصعدة السياسية والاجتماعية والثقافية وربما العسكرية، إلا أنه يظلُّ من أكثر الفترات التاريخية ازدهارا بالتدخلات المعمارية والعمرانية بناء وترميما وتوسعة وتجديدا، إذ تُجمعُ أغلب البحوث اليوم أن العثمانيين قد ساهموا بشكل كبير في ازدهار المشهد العمراني بكامل الرقعة الترابية التي وصل إليها سلطانهم ويُحسبُ إليهم وبصفة خاصة استيعاب الموروث المعماري السابق وتطويعه لثقافتهم وتقاليدهم وحضارتهم وسياساتهم ومذهبهم.
وتثبيتا لسلطتهم ورسم مجالهم وإبراز إنجازاتهم، حرص العثمانيون على تخليد الكثير من أعمالهم بواسطة كتابات نقائشية مازالت تُرصّع مآثرهم حاملة لرسائل تاريخية متنوعة منها السياسي والثقافي والاجتماعي وتساهم بشكل كبير في كتابة التاريخ العمراني والمعماري للعديد من المدن خلال الفترة العثمانية.
في جانب آخر، حذا الأتراك حذو أسلافهم في مجال تأريخ موتاهم بقبريات حاملة لنصوص نقائشية ثرية جدا نهلت من عدة سجلات دينية وأدبية وجنائزية وقدّمت العديد من الإضافات إلى هذا الجنس من الوثائق الأثرية وهي تُعتبر مناجم ثرية جدا بالمعلومات حول أنساب المتوفين وحياتهم وخِصالهم ومساراتهم المهنية وفي بعض الأحيان أسباب وفاتهم وغيرها…
وعلى الرغم من أهميتها وإضافاتها الكبيرة والمتنوعة، لم تعرف هذه النقائش عددها النهائي رغم إنجاز عديد الدراسات والمدونات بالإيالات المغاربية الثلاث وبذلك ظلّ استغلال هذا الصنف من المصادر الأثرية محدودا وبقي مقتصرا على بعض المجالات دون سواها.
وتطمح هذه الورقة في محور أول إلى تقديم مُوازنة عامة لوضعية الأعمال المنجزة في هذا الميدان إلى حدود هذه المرحلة من البحوث، لتحاول في محطة ثانية إبراز أهمية هذا الصنف من الوثائق الأثرية في مختلف الدراسات المُتعلقة بالعهد الحديث واختبار درجة تأثره بالفن النقائشي العثماني أسوة بمختلف الفرضيات التي قُدّمت حول تأثير « المركــز » على « الأطــراف » في ميادين أثرية وتاريخية وفنية أخرى، ومن ثمة محاولة الإجابة على هوية هذا الفن: فهل هو فن نقائشي عثماني بالإيالات المغاربية أم فن نقائشي مغاربي خلال العهد العثماني؟، لتختم برصد لأهم الدراسات المنجزة في مجال نقائش العهد العثماني بالإيالات المغاربية الثلاث؛ الجزائر وطرابلس الغرب وتونس.

1 البحث في ميدان نقائش العهد العثماني : من الدراسات الجزئية إلى المدونات المنهجية (1)

تعود بدايات الاهتمام بالكتابات الأثرية العربية والإسلامية عموما إلى الربع الأول من القرن التاسع عشر(2) وتحديدا بالمشرق العربي في إطار البعثات الاستكشافية للرحالة الأوروبيين الذين نبّهوا إلى ضرورة توثيق هذه النقائش وحفظها بالنظر إلى التحوّلات السريعة التي كانت تعرفها المنطقة وما يمكن أن ينجرّ عنها من إتلاف لهذا الإرث التاريخي والأثري الهام.
ويعود أوّل مشروع لبعث مدوّنة للنقائش العربية إلى سنة 1892 عن طريق من نعتبره اليوم أب أو مؤسس علم النقائش العربية وهو المستكشف والمستشرق السويسري الأصل ماكس فان بارشام Max Van Berchem الذي نبّه في العديد من أعماله ورسائله إلى أهمية هذه الكتابات النقائشية العربية وضرورة بعث مشروع لتجميعها في مدونة للنقائش العربية Corpus Inscriptionun Arabicarum .
أما بالنسبة إلى الإيالات المغاربية فقد بدأ الاهتمام بهذا المجال من طرف المستكشفين الغربيين منذ مفتتح القرن التاسع عشر ليتواصل ذلك بصفة فارقيّة بعد انتصاب الاستعمار الفرنسي بكل من الجزائر في 1830 وتونس 1881 والاستعمار الإيطالي بليبيا في 1911. وقد كان ذلك أولا وبالأساس في إطار مبادرات شخصية لهؤلاء المستكشفين والرحالة لافتتانهم بهذا الإرث وشغفهم بتوثيقه وهو ما ساهم في نشأة وعي تُجاه هذا الصنف من التراث والدعوة إلى إنقاذه وحفظه ولاسيما في إطار الأشغال الكبرى التي كانت تُنجز ببعض المدن الشيء الذي دفع بالسلطات الاستعمارية إلى تركيز بعض الهياكل المتخصصة والمكلفة بالعناية بالتراث وجرده وتوثيقه خاصة مع انتشار ظاهرة تجميع عناصر التراث وبعث المتاحف الأثرية وغيرها.
وعموما يمكن رصد ثلاث مراحل كبرى من الدراسات في تاريخ البحث في علم النقائش بالنسبة إلى الإيالات المغاربية مع تفاوت كرونولوجي واضح بالنظر إلى الظرفية السياسية لكل إيالة والمصير الذي عرفته كل منها بعد سقوط الدولة العثمانية وتقلّص مجالها وظهور الحركات الاستعمارية في المنطقة.

  • – مرحلة الدراسات الجزئية

تُعرّف المرحلة الأولى أو الصنف الأوّل من هذه البحوث على أنها دراسات جزئية اقتصر الاهتمام فيها ببعض النصوص النقائشية من خلال تقديم النص وترجمته أو بعض النقائش من معالم أو من مدن مختلفة دون منهجية واضحة مع تركيز على الجانب الفني وخاصة نوعية الخط وجماليته دون استغلال كبير لمحتواها وللمعلومات التي توفّرها حول تاريخ المنطقة وتراثها على الرغم من الحاجة الأكيدة للمعلومات والمعطيات لكتابة تاريخ البلاد في فترة كانت فيها العديد من المصادر التاريخية لم يتم تحقيقها بعد ومازالت الأرشيفات تحت سيطرة السلطات الاستعمارية.
وبالرغم من محدوديتها وطابعها الجزئي تبقى هذه المبادرات هامة جدا على اعتبار أنها وثقت للعديد من النقائش التي لم تعد موجودة اليوم ولفتت الانتباه إلى هذا الصنف من الوثائق وضرورة جرده ودراسته وحفظه.
وتعتبر الجزائر أقدم الإيالات العثمانية المغاربية تأسيسا (1519) وأكبرها مساحة وامتدادا وقوة عسكرية وبالتالي أكثرها ثراء بالانجازات العثمانية بل إنها مثّلت مهد نشأة علم النقائش بالمغرب إذا ما اعتبرنا أنها عرفت أقدم البحوث من هذا الجنس. وتمتد مرحلة ما يُعرف بالدراسات الجزئية السابقة للمدونات الشاملة ولتبلور المناهج العلمية لهذا المجال من سقوط هذه الإيالة تحت الاستعمار الفرنسي في سنة 1830 إلى بداية القرن العشرين.
 وقد بدأ ظهور هذه البحوث أساسا عند صدور الأعداد الأولى للمجلة الإفريقية Revue Africaine في سنة 1856 واهتمت ببعض النقائش في بعض المدن ذات الأهمية التاريخية والتراثية مثل الجزائر وتلمسان ومعسكر وقسنطينة وبجاية وعنابة وغيرها…
وبلغ عدد البحوث المنشورة في هذه المجلة إلى بدايات القرن العشرين حوالي الثلاثين بحثا أنجزت أساسا من طرف فرنسيين من موظفين مدنيين ومشرفين على الأشغال الكبرى وخاصة عسكريين أمثال LECLERC  و BROSSELARD و CHERBONNEAU وتمكنت من نشر عشرات النصوص النقائشية من مختلف الأصناف قُدمت بوصفها مُكتشفات جديدة وتم الاكتفاء في العديد من الأحيان بتقديم النقيشة وقراءة نصها وترجمته دونما تحليل أو تعليق على محتواه وإبراز لخصائصه الفنية والتقنية(3).
في خصوص البلاد التونسية فهي آخر الإيالات المغاربية تأسيسا (1574) والثانية التي تخرج على الباب العالي في سنة 1881 بعد أكثر من ثلاثة قرون من الحكم العثماني وإن كانت العلاقة بين الطرفين قد عرفت فتورا واضحا انطلاقا من منتصف القرن التاسع عشر.
وعلى غرار الجزائر، لم تشذ البلاد التونسية على هذا التقسيم الزمني والنوعي المتعلق بالبحوث في مجال الكتابات الأثرية إذ عرفت بدورها مرحلة مهمة من الدراسات الجزئية التي اقتصرت أهدافها على تجميع وتوثيق هذه النقائش دون استغلال كبير لمحتوى نصوصها أو لإضافاتها المتعددة.
وتعود أقدم دراسة اهتمت بالنقائش في تونس إلى سنة 1882 وهي دراسة هوداس وباسّي Houdas et Basset التي سُميت بعثة أو مهمة نقائشية في تونس Mission épigraphique en Tunisie اتخذت شكل الرحلة التي شملت بعض المدن بالبلاد التونسية انطلاقا من تونس وصولا إلى جزيرة جربة ومرورا بعدة مدن مثل القيروان وهرقلة وسوسة والمهدية وقابس، وقد جُمّعت فيها العديد من النقائش بمختلف أصنافها دون الالتزام بمنهج واضح أو صنف معين من النقائش.
وقد ظل الأمر طيلة فترة الاستعمار الفرنسي مقتصرا على بعض الدراسات الجزئية الموجهة لنشر عدد من النصوص النقائشية لبعض المدن التونسية الكبرى مثل صفاقس وقفصة وتونس والمهدية والمنستير وغيرها. وقد اعتمدت هذه البحوث تقريبا نفس الغاية ونفس التمشّي المنهجي إذ عادة ما تستهدف نقيشة أو أكثر بتقديمها كمكتشفات جديدة وتتضمن مقدمة مُقتضبة وقراءة للنص وترجمته وبعض الملاحظات اللغوية مع تعليق مختصر دون صور أو تفريغات أو دراسة فنية لها(4). 

1. نقيشة بـرج غـازي مصطفـى بجزيـرة جربـة (968هـ/1560م) وهي أقدم نقيشة تعود إلى العهد العثماني بتونس وهي تخلد لبدايات التوسع العثماني بتونس على يد أحد القادة من رياس البحر الأتراك وهو درغوث باشا والذي كان له دور كبير في التمهيد لالتحاق تونس بالعالم العثماني في سنة 1574.

أما بالنسبة إلى ليبيا والتي تعتبر ثاني إيالة تتأسس بالمغرب الإسلامي في سنة 1551 وآخرها التي تخرج عن العالم العثماني في سنة 1911 فقد عرفت مصيرا مختلفا تماما على كل من الجزائر وتونس. فعلى عكس الاستعمار الفرنسي الذي سعى ولو بشكل نسبي إلى إنقاذ بعض مقوّمات التراث وتوثيقه والتشجيع على دراسته، كان الحضور الإيطالي بليبيا عسكري بالأساس ولم يول اهتمام كبير بتراث البلاد واقتصرت المجهودات التوثيقية على المواقع الأثرية القديمة والرومانية على وجه الخصوص بحثا على شرعية تاريخية للاستعمار المعاصر.
وقد تواصل هذا الفراغ في البحوث الأثرية بعد حصول البلاد على استقلالها وخاصة بعد ثورة سبتمبر 1969 والتي وبالنظر إلى الإيديولوجيا التي قامت عليها عمدت إلى تهميش الفترة العثمانية وعدم الاهتمام بها وعليه ظلت البحوث المتعلقة بهذه الحقبة تاريخا وآثارا إلى بداية القرن العشرين قليلة جدا ناهيك على تلك المتعلقة بمجال النقائش والتي لا تتجاوز عدد أصابع اليد وهي في مجملها جزئية ونحت منحى التجميع وتقديم الاكتشافات الجديدة(5).

 – مرحلة المدونات التجميعيّة

تتمثل هذه المرحلة أو هذه النوعية من الدراسات في إنجاز مدونة للنقائش حسب بعض المقاييس التاريخية أو الجغرافية المعينة دون تمييز بين أصناف النصوص النقائشية من جنائزية أو معمارية وغيرها كما تم في فترات لاحقة عندما أصبحت البحوث في هذا المجال تنحى أكثر نحو التخصص في جنس مُعين من الكتابات الأثرية. على أنه وبالنظر إلى طبيعة الاستعمار الذي ساد في مختلف البلدان المغاربية والفارقية في تاريخ استقلالها، فإن هذه المرحلة من البحوث كانت أيضا متفاوتة في تاريخها وفي طبيعتها وفي نوعيتها وفي مجالات اهتماماتها.
ففي الجزائر مثلا وعلى اعتبار أن المُستعمر كان يعدُّ هذه المنطقة تابعة لفرنسا (« الجزائر الفرنسية »l’Algérie française )، فقد حظيت بعض مكونات التراث الجزائري انطلاقا من بداية القرن العشرين بشيء من الاهتمام والدراسة بغرض معرفة البلاد وشعبها للسيطرة عليها وإخضاعها. وفي هذا الإطار، ظهرت أولى مدوّنات النقائش بشكل مُبكّر نسبيا من مدينة الجزائر في سنة 1901(6) ومدينة قسنطينة في السنة الموالية(7) وهي مدونات تكتسي صبغة شمولية ولم تلتزم بفترة تاريخية محددة أو بصنف نقائشي معين.
وعلى الرغم من ذلك، تُعدُّ هذه الأعمال مهمة جدا ولاسيما أنها أنجزت في فترة مُبكّرة تم بفضلها توثيق كمٍّ هائل من النقائش التي لم تعد موجودة اليوم(8) بل أنها جعلت الجزائر الوحيدة من بين الإيالات المغاربية التي تحظى باهتمام مؤسس علم النقائش العربية ماكس فان بارشام بدراسة مرجعية ومهمة جدا قدّمَ فيه تحليلا مُعمقا لمدونتي مدينتي الجزائر وقسنطينة(9).

2. نقيشة متأتية من مؤسسة الديوان بإيالة الجزائر مكتوبة باللغة التركية القديمة وهي مؤرخة بسنة 1122هـ/1710م ومعروضة حاليا بمتحف الجزائر.

أما في تونس فتتنزل هذه المرحلة أو هذا الجنس من الدراسات في السياق العام الذي ميّز فترة بناء الدولة الوطنية بعد حصول البلاد على استقلالها في سنة 1956 والشروع في بناء مؤسساتها وتدعيم هويتها من خلال العودة إلى مقومات التراث الوطني وجرده وصيانته وتوثيقه ودراسته، على أن مدونات تلك الفترة اكتست صبغة عامة وشمولية إذ لم يتم تمييز أي نوع من الكتابات الأثرية الإسلامية ولم يتم التخصص في فترة تاريخية معينة وقد تم في بعض الأحيان الاكتفاء بقراءة النصّ وترجمته دون دراسة مستفيضة لمحتواه ونوعية خطه وزخرفته.
وقد اتجهت هذه المدونات أساسا إلى المدن الكبرى ذات الأهمية الحضارية وقد كان ذلك في إطار أشغال التهيئة التي عرفتها بعض مناطق المقابر وبعض المعالم التاريخية والتي اقتضت توثيق هذه النقائش قبل نقلها إلى المتاحف والمخازن الأثرية فتم إنجاز بعض المدونات لكل من القيروان وتونس والمنستير وسوسة(10).
وعلى الرغم من كل ذلك، ظلت هذه المدونات مرجعا أساسيا إلى اليوم في مختلف البحوث المهتمة بهذه المجالات، بل إنها وثّقت لعشرات النقائش التي اندثرت لاحقا وظلت هي المصدر الوحيد حول هذه النصوص النقائشيّة.
أما بالنسبة إلى البلاد الليبية فقد عرفت محاولة وحيدة للمستشرق الإيطالي Ettore ROSSI  حول النقائش العربية والتركية بمتحف طرابلس(11) نحى فيها منحى العمل التجميعي واقتصار على قراءة النصوص النقائشية وترجمتها دون استغلال كبير لمحتواها ولإضافاتها في مختلف المجالات المتعلقة بتاريخ البلاد على غرار الدراسات المماثلة في كل من الجزائر وتونس. وباستثناء ذلك، ظل التراث النقائشي دون جمع أو توثيق إلى حدود العشرية الأخيرة عند ظهور بعض المدونات والبحوث الهامة والمؤسسة لبعض التقاليد في دراسة هذا النوع من الوثائق الأثرية والتي يمكن إدراجها ضمن المرحلة الثالثة من مسار البحث في مجال النقائش بالإيالات المغاربية.

3. نقيشة دار البارود بمدينـة طرابلـس (975هـ/1567م) وهي تعود إلى فترة مبكرة جدا وتطغى عليها بوضوح التأثيرات العثمانية من حيث نوعية الخط واعتماد الشعر واللغة التركية (صورة: علي الشايب بن ساسي).

مرحلة المدونات المتخصصة والدراسات النوعية المتعمقة

عرف علم النقائش الإسلامية خلال الربع الأخير من القرن المُنقضي تطوّرا كبيرا في مناهجه وأدواته وآليات تحليل واستغلال محتويات نصوصه وتوظيفها في طرح بعض الإشكاليات وفضّ بعض المسائل التاريخية والأثرية. وقد انعكس هذا التطور على واقع البحوث والأطروحات التي أنجزت في مجال النقائش ولاسيما في بعض الجامعات ومراكز البحث الغربية حيث برز هذا التخصص تدريجيا ضمن صفوف الباحثين والتوجهات البحثية خاصة من بين أصيلي الضفة الجنوبية للمتوسط الدارسين بهذه الدول.
وفي هذا الإطار، أنجزت عديد المدونات المتكاملة جمعًا ودراسةً وتوثيقًا وفق مناهج متطورة جدا استعملت في بعض الأحيان التكنولوجيات الحديثة والمحامل والتطبيقات الرقمية وغيرها… كما اهتمت بعض البحوث بقضايا دقيقة جدا في مجال النقائش عالجت عدة مسائل مهمة ظل تناولها عرضيًّا أو سطحيا إلى حدود هذه المرحلة على غرار الدراسة المستفيضة والمعمقة  لتطور الخط العربي على النقائش أو السجل الزخرفي النقائشي أو الجوانب المتعلقة بالورشات والحرفيين المتخصصين في صناعة هذا الصنف من الوثائق والتقنيات المعتمدة في ذلك أو كذلك الإضافات المتصلة بمحتوى النصوص في مختلف المجالات.
ففي الجزائر مثلا ظهرت انطلاقا من ستينات القرن العشرين بعض الدراسات النقائشية الهامة جدا خُصصت لبعض أصناف المعالم على غرار أطروحة المرحوم رشيد بورويبة والتي ظلت لوقت طويل دراسة مرجعية ليس فقط للجزائر وإنما أيضا للبلدان المغاربية إذ تمت ترجمتها إلى العربية ونشرها من طرف الباحث التونسي إبراهيم شبّوح(12) قبل أن يُعيد المؤلف نشرها في لغتها الأصلية في جزأين(13).
غير أن ما عرفته البلاد خلال تسعينات القرن الماضي من اضطرابات سياسية وعسكرية كان له وقع كبير في حركة الإنتاج العلمي ولاسيما في مجال الدراسات الميدانية وأثر بشكل واضح على حركة الأفكار وتبادلها، فشهدت البحوث الجامعية ركودا نسبيا وخاصة في مجال الآثار.

4. نقيشة زاوية سيدي عبد القادر الجيلاني بمدينـة معسكــر ببايليك الغرب الجزائري وهي مثبتة حاليا بالجامع الكبير بذات المدينة (1167هـ/1753م)، وهي تبدو أكثر وفاء إلى التقاليد النقائشية المحلية وشبه خالية من التأثيرات العثمانية.

وقد ظل الأمر تقريبا على حاله إلى مُفتتح القرن الواحد والعشرين عندما عادت مسيرة البحث في مجال النقائش بمختلف المدن الجزائرية وبدأت تظهر بعض المُدونات المخصصة لبعض المناطق أو لبعض أجناس الخط العربي السائدة على الكتابات الأثرية ونذكر هنا أساسا دراسات عبد الحق معزوز التي صدرت في ثلاثة أجزاء(14).
وقد بلغت هذه المسيرة أوجها في السنوات الأخيرة بظهور بعض الأعمال القيمة سواء في شكل مدوّنات متخصصة في فترة معينة أهمها على الإطلاق عمل الباحث التركي الأصل محمد توتونجو Mehmet Tütüncü حول النقائش العثمانية بالجزائر(15)أو كذلك على شاكلة دراسات متخصصة في صنف معين من النقائش وإخضاعه لبعض المقاربات الاجتماعية والثقافية مثل الدراسات التي أنجزت في مركز البحث في الأنتروبولوجيا الاجتماعية والثقافية بوهران حول النصوص الجنائزية(16) أو أيضا في إطار أطروحات جامعية لجهات معينة في مجالات العمارة والنقائش وغيرها حاولت تحيين النصوص النقائشية المنشورة وتقديم المكتشفات الجديدة وطرح بعض المقاربات والفرضيات مستغلة لبعض التصنيفات المستحدثة ومستفيدة من المناهج الحديثة لهذا التخصص وما توفر من مصادر ودراسات جديدة ساهمت بشكل كبير في فهم محتويات النقائش واستخراج إضافاتها في مختلف المجالات المرتبطة بتاريخ المنطقة وتراثها(17).
وتظل الدراسات التونسية في مجال النقائش الإسلامية الأكثر حضورا وجدارة خلال هذه المرحلة على المستويين الكمّي والنوعي بفضل استفادتها الكبيرة من المناهج الجديدة والبرامج العلمية الرائدة في هذا المجال ولاسيما برنامج جامعة آكس أون بروفانس بفرنسا لرقمنة النقائش الإسلامية EPIMAC الذي كانت تشرف عليه الأستاذة صولانج أوري(18) Solange Ory والذي ساهم بشكل كبير في تكوين أغلب المختصين التونسيين أو كذلك مشروع مدونة النقائش الإسلامية Thésaurus d’Epigraphie Islamique الذي يتم إنجازه بإشراف مؤسسة ماكس فان بارشام بجينيف بسويسرا(19).

وتتجسم هذا الرّيادة في سلسلة الدراسات التي أنجزت منذ سبعينات القرن الماضي في شكل مدوّنات للنصوص النقائشية غطّت تقريبا كل الفترات التاريخية وكل المناطق وكل أجناس الكتابات الأثرية، وقد كان ذلك في إطار أطروحات دكتورا أو أيضا في شكل دراسات أكاديمية حرّة(20)، على أنه لا يجب إغفال العديد من النقائش التي دُرست ضمن بعض البحوث في مجالي العمارة والعمران على غرار دراسات الأستاذ أحمد السعداوي الذي نشر العشرات من النقائش ضمن أعماله حول العهد العثماني(21).

5. نقيشة منبر الجامع الكبير الزيتونة وهي أقدم نقيشة تعود إلى العهد العثماني بمدينة تونس (991هـ/1583م) وهي تُخلد لتدخّل تم بهذا المعلم الرمز في محاولة لتحويله إلى جامع حنفي ونلاحظ  تواصل التقاليد النقائشية السابقة للعثمانيين في خصوص تقنية الكتابة ونوعية الخط وغيرهما…

 وبالإضافة إلى المجهود التجميعي والتوثيقي الذي تم إنجازه من خلال هذه الأعمال، حاول المختصون التونسيون في مجال النقائش معالجة العديد من القضايا على ضوء هذا الصنف من الوثائق منها ما هو في علاقة بالجوانب المادية لهذه النقائش وخصائصها الفنية ومنها ما يتعلق بمضمون نصوصها وإضافاتها في مختلف المجالات. فقد مكنت الجداول الأبجدية التي تم رسمها انطلاقا من هذه النقائش من التعرّف على مختلف الأجناس الخطية المعتمدة على هذا الصنف من المحامل وتطوّرها عبر الزمن بل إن نتائج هذه البحوث أصبحت مرجعا للمقارنة مع بقية مكوّنات إرث الخط العربي على بقية المحامل مثل العُملة والمخطوطات والأقمشة والخزف وغيرها(22).
كما اهتمت الدراسات التونسية في هذا المجال بالسجل الزخرفي على النصوص النقائشية بصنفيها الكبيرين الجنائزي والمعماري وتمكنت من التعرّف على هويّة هذا السجل وأصوله وخصائصه خلال كل فترة وتطوره ورسم نماذج تندرج ضمن سلاسل مؤرخة وفّرت مؤشرات تأريخيّة ساعدت كثيرا على دراسة مختلف المواضيع الزخرفيّة على بقية أصناف المحامل(23).
الجانب الثاني المميز للمدرسة التونسية هو الاستغلال المنهجي والمُعمّق لمضامين وإضافات هذه النصوص في المجالات السياسية والاجتماعية والثقافية والمعمارية والعمرانية خاصة بالنسبة إلى الكتابات المتصلة بالمعالم التاريخية. كما وفّرت النقائش وخاصة الجنائزية منها العديد من المعلومات حول المجتمع وتركيبته وأنشطته وقد سجلت البحوث التونسية في هذا الصدد سبقا مُهما من خلال إنجاز قوائم في الأنشطة والحرف التي كانت سائدة والتي ورد ذكرها في النصوص النقائشية ساعدت كثيرا على فهم الحياة الاقتصادية والحرفية بالبلاد وأجابت على العديد من الأسئلة المتعلقة بأسواق المدن ومرافقها التجارية وخاصة من خلال مقارنتها ومقاربتها مع بقية أصناف الوثائق من وقفيات وأرشيفات وغيرها…
وبالنظر إلى أنها وثائق رسمية كُتبت من طرف السلطة لإيصال رسالة معينة، فقد تضمنت النقائش التخليديّة العديد من المعطيات الهامة المتعلقة بالحكام وألقابهم الفخريّة والسياسية ومختلف الرُّتب العسكرية وتسميات المنفذين للأشغال وكُتاب النقائش. وقد بلغت البحوث التونسية شوطا متقدما في استغلال هذه المعطيات وتوظيفها في دراسة وتصنيف مختلف هذه الرّتب والألقاب والوظائف ورصد مدلولاتها وتتبع تطورها عبر التاريخ.
ولعل أهم ما يُحسبُ للمدرسة التونسية هو تمكنها من التأسيس لتنميطات وتصنيفات لهذه النقائش حسب بعض المقاييس ساعدت كثيرا في نسبة النصوص غير المؤرخة إلى الفترات التي تنتمي إليها وبالتالي رسم تطور المعالم التاريخية والتطور العمراني للمدن والقرى. كما تم التوصّل وبالاعتماد على النصوص النقائشية إلى بلورة مجموعة من المرجعيات الفنية والأثرية والتقنية ساعدت كثيرا على تقديم بعض الفرضيات المتعلقة بمكونات التراث المادي والمكتوب ودعّمت مصداقية هذه الوثائق وحفّزت على الاهتمام بها والاعتماد عليها في مختلف البحوث التاريخية والأثرية.

6. نماذج من النقائش الجنائزية بإيالة تونس: النقيشة الأولى لسليمان بن عثمان داي (1062هـ/1651م) وهي منفذة بتقنية الترصيع بالرصاص بالخط الثلثي والنقيشة الثانية لمحمد اسلانبولي (1264هـ/1847م) وهي متأتية من مدينة القيروان وتحافظ على خصائص الفن النقائشي العثماني.

أما بالنسبة إلى البحوث في مجال النقائش بليبيا والمندرجة ضمن هذه المرحلة فهي قليلة جدا وتعتبر متأخرة نسبيا مُقارنة بالجزائر وتونس، إذ لم تعرف أولى مدوناتها إلا في بداية القرن الحالي(24) بينما ظلت نقائش الفترة العثمانية تنتظر إلى السنوات الأخيرة حتى يتم تجميعها في مدونتين(25) تُعتبران الأكثر منهجية وشمولية تمكّن من خلالهما المؤلفان من تقديم أهم خصائص نقائش طرابلس الغرب وتطورها خلال الثلاثة قرون والنصف المحتوية للتاريخ العثماني بالبلاد.

2مدونة النقائش بالإيالات المغاربية: خصائصها، أهميتها وآفاق اكتمالها

– الكتابات الأثرية وبعض القضايا المُتعلقة بالعهد العثماني بالإيالات المغاربية

على الرغم من عدم اكتمال مدونة النقائش في الإيالات المغاربية إلى حد هذه المرحلة من البحوث إلا أن المُتوفر من النصوص يُقدّم إضافات كبيرة ويُساهم في حلّ العديد من القضايا التاريخية والأثرية، بل إنها أصبحت مصادر أساسية لا مناصَ منها في إنجاز أي بحث مهما كان موضوعه.
وبالإضافة إلى المسائل المباشرة المُتصلة بالمعلم التاريخي الذي يخلّدُ له النص النقائشي أو الشخص المتوفّى صاحب شاهد القبر أو بعض المعطيات ذات العلاقة بتاريخ المدن والمجتمعات، يمكن لمدوّنات النقائش إذا ما تمّت دراستها بشكل شمولي وإجراء سلسلة من المقارنات يمكن أن تخوض في العديد من القضايا الكبرى التي ظلت محل جدل كبير بين المختصين في التاريخ العثماني مثل مسألة العثمنة بمختلف مستوياتها ودرجة التأثيرات العثمانية في المجالات الثقافية والمعمارية والفنية وغيرها وطبيعة الوجود العثماني بالإيالات المغاربية والمصير الذي عرفه عند ظهور الحركات الاستعمارية الغربية خلال القرن التاسع عشر.
لقد مثلت العثمنة وطبيعة الوجود العثماني بالإيالات المغاربية إحدى أهم القضايا التي شغلت الباحثين وظلت محلّ اختلاف بين من يعتبرُ أن الدخول العثماني فتحٌ مُبينٌ أنقذ البلاد من المسيحيين الإسبان وبين من يضعُ ذلك ضمن الحركات الاستعمارية التي عرفتها المنطقة خلال العهد الحديث وبين الشقّ الثالث الذي يحاول أن يُنسّب الأمور مُركّزًا على الاختلاف في النظرة لهذا الحدث بين النخبة والأعيان الذين قبلوا بذلك وتفاعلوا معه وعامة الأهالي الذين تحفظوا على الوافد الجديد وعارضوا قدومه.
تنوعت المصادر المعتمدة في معالجة هذه القضية وتعددت بذلك الفرضيات واختلفت النتائج وظل الأمر مُغيّبًا أحيانا ومموّهًا أحيانا أخرى آخذا في الاعتبار الظرفية التي تمرُّ بها المنطقة وطبيعة الأنظمة السياسية السائدة بها وما يمكن أن يترتب عن إثارة هذه المسألة من انعكاسات على العلاقات الحالية مع تركيا.
وتوفّرُ النقائش بعض المؤشرات على درجة العثمنة الثقافية والتي يمكن دراستها من خلال مجمل التأثيرات الفنية والحضارية ولكن وبصفة خاصة عبر اختبار مستوى انتشار استعمال اللغة التركية في النقائش وإمكانية المقارنة بين الإيالات الثلاث خلال مختلف مراحل الحكم العثماني بها.
ولتحقيق غاياته التخليدية وإيصال الخطاب الرسمي الذي يحمله فإن النص النقائشي عادة ما يُثبتُ في موضع ظاهر على الواجهات الخارجية للمعالم وفي الأماكن الأكثر ترددا من طرف المارّة. وعليه فإن استعمال اللغة التركية من عدمه خلال العهد العثماني يَفترض وجود قُرّاء لها في المجتمع لذلك فهي تعتبر أحد أهم المؤشرات على انتشارها بين سكان الإيالات المغاربية.
وتُبرزُ الإحصائيات المُجراة في إطار أهم المدونات المنجزة أن استعمال اللغة التركية القديمة في النقائش قد اختلف من منطقة إلى أخرى ومن فترة إلى أخرى وارتبط بظرفية معينة وخضع كثيرا إلى طبيعة العلاقة مع الباب العالي ولكن وبصفة أخص إلى تأثير الماضي المحلّي والموروث السابق للوجود العثماني.
ففي إيالة تونس مثلا لم يتجاوز استعمال اللغة التركية القديمة 8 % على مجموع النقائش المدروسة وقد انحصر ذلك في فترة أولى تمتد من 1574 إلى حدود بداية القرن الثامن عشر لتغيب هذه اللغة من على النقائش بشكل شبه كلي خلال قسم كبير من فترة حكم الحسينيين بفضل اندماج العناصر التركية في المجتمع المحلي(26) قبل أن تعود من جديد خلال فترة حكم حمودة باشا الحسيني (1782-1814) لأسباب إستراتيجية مرتبطة أساسا بالظرفية العامة التي مرت بها الإيالة آنذاك.
جغرافيا، انحصر حضور اللغة التركية في نقائش عاصمة الإيالة ومدينتي غار الملح وبنزرت بالساحل الشمالي باعتبار احتوائهما لجالية تركية ناشطة في مجال البحرية والقرصنة. من جهة أخرى، اقتصرت النقائش التركيّة في الغالب الأعمّ على صنف معين من المعالم التاريخية وهي القشلات والأبراج العسكرية ذلك أن المعنيين أساسا بالنص المنقوش هم الجنود الإنكشارية كما اتسم الخطاب بشُحنة تعبوية حاثة على الجهاد وعلى حماية الدولة العلية ومُذكّرا بمآثر السلاطين العثمانيين.
أما بالنسبة إلى إيالة الجزائر فقد بلغ عدد النقائش التركية 67 نصا من مدونة 221 التي درسها محمد توتونجو أي تقريبا بنسبة % 30، يستأثر القرن الثامن عشر وبداية القرن التاسع عشر بالنصيب الأكبر في حين لم يصلنا من القرن السادس عشر سوى 05 نقائش ومن القرن السابع عشر سوى 03 نقائش، وقد توقف استعمال اللغة التركية على النقائش في سنة 1829 أي سنة واحدة قبل دخول الاستعمار الفرنسي إلى البلاد.
من الناحية الجغرافية، يتركّز حضور اللغة التركية في النقائش بشكل واضح في العاصمة الجزائر ومحيطها (مدينة الجزائر: 60 نقيشة، البليدة: 02، المدية: 03) بينما لم يُسجّل بالغرب الجزائري سوى نقيشة واحدة بمدينة معسكر وكذا الشأن بالنسبة إلى مدينة قسنطينة على الرغم من احتواء مدونتها لـ 65 نقيشة. هذه الفارقيّة رُصدت كذلك في نوعية العمارة إذ تستأثر المعالم العسكرية بالنصيب الأكبر أي بـ 55 نصا تركيا وتتوزع البقية على الأصناف الأخرى من العمارة من جوامع وأسبلة وزوايا وأضرحة وغيرها.
ويمكن أن يؤشر هذا الحضور للغة التركية بعاصمة الإيالة دون بقية المناطق بتركّز الجالية التركية بهذه المدينة وتجاوبها مع التأثيرات الثقافية للعثمانيين مقابل محافظة بقية المناطق على وفائها إلى إرثها المحلي ولاسيما المناطق الشرقية مثل مدينة قسنطينة ذات التاريخ الحفصي العريق أو كذلك المناطق الغربية مثل تلمسان ومعسكر ومستغانم وغيرهم…

7. نماذج من النقائش الجنائزية للعهد العثماني بالجزائر والمعروضة حاليا بالمتحف الوطني: النقيشة الأولى منفذة بكتابة بارزة وهي تعود إلى القرن 11هـ/17م  والنقيشة الثانية مؤرخة بسنة 1165هـ/1752م وهي من الصنف المرصع بالرصاص.

في خصوص إيالة طرابلس الغرب، فقد تمكن علي شايب بن ساسي من إحصاء 59 نصا نقائشيا مكتوبا باللغة التركية من بين 215 نقيشة متأتية من مدينة طرابلس أي بنسبة 37 % تقريبا. وما يُلاحظ بالنسبة إلى استعمال اللغة التركية بهذه الإيالة على ضوء مدونة مدينة طرابلس أنه تكثف خلال الطورين العثمانيين؛ الأول (1551-1711) والثاني (1835-1911) مع غياب شبه كلي خلال الفترة القرمانلية (1711-1835). كما أنه تواصل إلى حدود حلول الاستعمار الإيطالي بالبلاد أي إلى بداية القرن العشرين الشيء الذي لا نجده في إيالتي الجزائر وتونس حيث تراجع حضور هذه اللغة منذ بداية القرن التاسع عشر.
ويلاحظ أن النقائش الجنائزية هي الأكثر كتابة باللغة التركية في حين لم تسجّل مدونة مدينة طرابلس الكثير من النقائش المعمارية بهذه اللغة، وقد توزعت المجموعة التي توفرت على كل أصناف المعالم دون هيمنة صنف بعينه على عكس إيالتي تونس والجزائر حيث كانت المعالم العسكرية هي الأكثر استئثارا بهذا الصنف من النصوص النقائشية.
وتُظهر هذه المعطيات أن مسألة العثمنة بإيالة طرابلس الغرب لم تكن بنفس الدرجة خلال الثلاثة قرون والنصف للوجود العثماني وإنما اختلفت بين الأطوار الثلاثة وخضعت بالأساس إلى طبيعة العلاقات التي كانت تربط حكام الإيالة مع الباب العالي. كما أن محدودية استعمال اللغة التركية على النقائش المُخلّدة لمنشآت عمومية وكثافة استعمالها على النقائش الجنائزية يؤشر على أن العثمنة الثقافية لم تكن تتنزل في سياق رسمي ولم تكتسح الفضاء العام وإنما اقتصرت على النخبة وأعيان الإيالة من التجار والسياسيين وغيرهم كما تبرزه ذلك أنساب العائلات الواردة في مدونة النقائش الجنائزية بطرابلس الغرب.

8. نماذج من النقائش الجنائزية من الصنف الإسطنبولي الذي كان معتمدا كثيرا لدى العائلات الثرية الكبرى ذات الأصل التركي والتي ساهمت في نشر العثمنة والثقافة التركية بطرابلس الغرب: النقيشة الأولى متأتية من تربة عثمان باشا ساقزلي (1272هـ/1855م) والنقيشة الثانية (1286هـ/1869م) مثبتة بتربة درغوث باشا.

– نقائش عثمانية بالمغرب أم نقائش مغربية خلال العهد العثماني؟

لقد تمكّنت الدراسات النقائشية المتعلقة بالعهد العثماني سواء بالنسبة إلى المركز أو في خصوص مختلف الإيالات من ضبط الخصائص العامة لنقائش العهد الحديث من حيث محاملها وخطها وسجلها الزخرفي وطبيعة نصوصها وتركيبتها وتحقيبها حسب الفترات التاريخية الكبرى، وبيّنت بذلك أصول هذا الفن ورصدت درجة وفائه إلى الماضي المحلي ومدى انتشاره بكامل العالم العثماني.
وتُظهر المقارنات والمقاربات التي قُدّمت بشأن علاقة فن النقائش بالإيالات المغاربية بنظيره بالعاصمة اسطنبول نسبية وفارقية تأثير المركز على الأطراف بين عواصم الإيالات والمدن الكبرى من ناحية، وبقية المناطق الداخلية من ناحية ثانية. كما بينت ذات النتائج أن النقائش الحديثة ظلت متأثرة بنظيرتها الوسيطة لفترة تزيد عن نصف القرن في مختلف خصائصها الشكلية والمضمونية قبل بدايات ظهور التأثيرات العثمانية ولاسيما في المدن الكبرى وعلى النقائش الرسمية أساسا.
فباستثناء الاستعمال الواسع الذي حققه الخط الثلثي والقصائد الشعرية وبدرجة أقل طريقة التأريخ بحساب الجُمّل chronogramme التي كانت مُعتمدة أساسا على النصوص النقائشية الرّسمية في المراكز الكبرى ذات الحضور التركي الهام، ظلت بقية المناطق وفيّة إلى التقاليد التخليدية والنقائشية المحليّة الموروثة عن الفترات السابقة سواء بالنسبة إلى السجلّ الزخرفي المستوحى من الإرث الوسيط أو من البيئة  المحلية المحيطة أو في خصوص الخط المغربي أو كذلك في ما يتعلق بشكل النصوص النثرية التي ظلت سائدة على النقائش منذ العهد الوسيط.

9. نقيشة باب الديوان بمدينة صفاقس (1161هـ/1748م) وتظهر عليها التقاليد المحلية في كتابة النقائش من حيث تقنية التنفيذ بالكتابة البارزة واعتماد الخط المغربي المحلي وغياب شبه تام للخصائص النقائشية الرسمية على الرغم من أن التدخل قد تم من طرف السلطة المحلية أو على الأقل تحت نظرها.

أما بالنسبة إلى طرق تنفيذ هذه الكتابات فقد ظهرت تقنية جديدة خلال العهد العثماني تقوم على تنزيل الرصاص بعد تذويبه في الكتابة الغائرة والذي مع مرور الوقت وتعرّضه لأشعة الشمس والهواء يعود إلى وضعه الصلب من جديد ويتأكسد ويُكوّن طبقة خارجية سوداء تُضفي تباينا بديعا مع لون الرخام الأبيض ويظهر وكأن الكتابة منفذة بالمداد الأسود.

10. نقيشة المدرسـة الأندلسيـة أو مدرسـة الفتـح بمدينة تونس (1034هـ/1625م) وهي أقدم نقيشة معمارية منجزة بتقنية الترصيع بالرصاص. هذه التقنية انتشرت كثيرا على النقائش الرسمية العثمانية بالإيالات المغاربية الثلاث لكنها لم تكن موجودة بالعاصمة اسطنبول لذلك تظل أصولها التاريخية مجهولة.    

هذه التقنية وعلى الرغم من ارتباطها بالنقائش الرسمية في المدن الكبرى حيث الجالية التركية وانتشارها في كل الإيالات المغاربية فقد ظلت أصولها غير معروفة وقد اكتفت أغلب الدراسات التي اهتمت بموضوع النقائش أو السجلات الزخرفية لهذه الفترة التاريخية بالوصف وتقديم بعض المُعطيات الإحصائية حول استعمالاتها دون الخوض في أصولها وتطوّرها وأصنافها خاصة وأنها لم تكن مُستعملة في العاصمة إسطنبول(27).
ظلّ استعمال تقنية الترصيع بالرصاص في الإيالات المغاربية محدودا واقتصر على النقائش الرسمية في المدن الكبرى بينما ظلت المناطق الأخرى تُخلّد منشآتها وقبور موتاها بالتقنيات التقليدية والمتمثلة أساسا في الكتابة البارزة الموروثة منذ العهد الوسيط. ففي الجزائر لم يتجاوز عدد النقائش المرصعة بالرصاص ربع المدونة التي درسها محمد توتونجو بينما بلغ عدد النقائش من هذا الصنف بإيالة تونس قرابة مائة حالة على كامل المدونة المدروسة مع استئثار مدينة تونس بحوالي ثلثي هذا العدد.

11. نقيشة جامع سوق الغزل بمدينة قسنطينة 1143هـ/1731م وهي موجودة الآن في قصر أحمد باي وتعتبر أقدم نقيشة منفذة بالرصاص وصلت إلينا بالنسبة إلى إيالة الجزائر، ونلاحظ أنها تعتمد بعض خصائص النقائش الرسمية العثمانية مثل الشعر والتأريخ بحساب الجمّل ونوعية الخط (صورة: محمد توتونجوMehmet Tütüncü ).

أما في طرابلس الغرب فقد تم إحصاء 28 نقيشة منفذة بهذه التقنية من جملة المدونة المدروسة والمتعلقة أساسا بعاصمة الإيالة طرابلس ذلك أن هذه الإيالة وعلى عكس تونس والجزائر عرفت ظاهرة استجلاب شواهد القبور من عاصمة الدولة العثمانية ذاتها طوال العهد الحديث وخاصة خلال النصف الثاني من القرن الثامن عشر وطوال القرن التاسع عشر، وهو ما ساهم في انتشار النمط المعروف بالإسطنبولي الذي يستعمل كثيرا الخطوط المشرقية من ثلثي ورقعي وديواني ونستعليق وانتظام مستوياته الكتابية بشكل مائل وإحاطتها بأطر هندسية وهي غالبا ما تكون منفذة بتقنية الكتابة البارزة(28).

12. نقيشة فندق زمّيــط بمدينة طرابلس (1186هـ/1772م) وهي تعتمد على التقاليد النقائشية للفترة الحديثة مثل النص الشعري وحساب الجمّل والترصيع بالرصاص لكنها في المقابل تحافظ على بعض الخصائص المغربية في الخط المعتمد.

 خاتمـــة

على الرغم من أن الآراء المقدمة في هذه الموازنة تبقى ظرفية جدا وتتسم بكثير من النسبيّة إلى حد اكتمال مدونة هذه النقائش بالإيالات المغاربية الثلاث ودراستها إلا أن النتائج التي توفّرت إلى حد هذه المرحلة من الدراسات تتفق جميعها حول أهمية هذه الوثائق الأثرية في كتابة تاريخ الفترة العثمانية بالإيالات المغاربية وإضافاتها في أهم المجالات المُتصلة بهذه الحقبة من تاريخ المنطقة، بل إنها يمكن أن تُساهم بشكل كبير، إلى جانب بقية المصادر التاريخية والأثرية من عمارة وعُملة وخزف وغيرهم في حسم العديد من القضايا الكبرى التي ظلت محل جدل بين المؤرخين على غرار قضية العثمنة ووحدة الفن العثماني وعلاقة المركز بالأطراف وخاصة بشأن السياسة العمرانية الكبيرة للعثمانيين بالمنطقة تشييدا وترميما وتجديدا إذ تمثل هذه الوثائق صدًى ميدانيا مُوثقا حول إنجازات مختلف السلالات عبر الثلاثة قرون المحتوية للتاريخ العثماني بالمنطقة.
ولئن اتسم مسار تطور الدراسات المتعلقة بالنقائش بشيء من الاختلاف بين الإيالات المغاربية الثلاث إلا أنه يشترك تقريبا في نفس المراحل الأساسية الكبرى ويظل مَدينٌ إلى البحوث الجزئية التي ظهرت في نهاية القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين في تكريس الوعي تُجاه هذا الإرث وضرورة المحافظة عليه وتوثيقه ودراسته وبذلك مثلت تلك الأعمال على جزئيتها النواة الأولى لنشأة هذا التخصص بالمنطقة إلى حد بلوغ مرحلة النضج بانجاز المدونات المتخصصة واعتماد المناهج الرقمية في عمليات الجرد والإحصاء والدراسة.
ويؤشرُ اختلاف استعمال اللغة التركية على النقائش بمختلف أنواعها بين الفترات التاريخية وداخل الفضاء المغاربي على التباين الهام بين الإيالات الثلاث في خصوص تبني الثقافة الجديدة ويشكل انعكاسا واضحا للتناقضات التي كانت تخترق المجتمع وتقف وراء تعدّد مواقفه إزاء الحكام العثمانيين ولاسيما بين المجتمع الحضري الذي أظهر شيء من الانفتاح والتقبل للتأثيرات العثمانية ومجتمعات الدواخل التي ظلت متوجّسة من ذلك وظل تعاملها مع السلطة العثمانية لا يتعدى الجوانب الإدارية والجبائية وفي بعض الأحيان العسكرية.
ومثلما كان الحضور العثماني بالإيالات المغاربية الثلاث فارقيٌّ في تاريخه وفي طبيعته وبالتالي في مخلفاته فقد انعكست هذه التباينات بكل وضوح على مدونة النقائش وخصوصياتها وظلت العديد من الجهات محافظة على إرثها الوسيط في منأى عن تأثيرات الفن النقائشي العثماني الرسمي الذي ظل منحصرا في العواصم والمدن الكبرى ذات الحضور التركي.
ويتجلى دوام التقاليد النقائشية المحلية في تواصل استعمال الخط المغربي وتقنيات الكتابة البارزة واعتماد الصياغة التقليدية في كتابة النقائش مقابل الانتشار الكبير الذي حققه الخط الثلثي واعتماد النصوص الشعرية وبعض الخصائص الأخرى خاصة على النصوص النقائشية الرسمية المخلدة لتدخلات السلطة، بل ومثلت الكتابات الأثرية في عديد الأحيان آليات تخليدية من طرف السلطة العثمانية لتحويز مجال نفوذها ورسم حدوده.
ويتضح من خلال المقارنة والتنميطات المُقترحة بشأن هذا الصنف من الوثائق وتحليل مضمونها أنها مثلت في عديد الأحيان الوسيلة المُثلى للسلطة العثمانية لإيصال خطابها السياسي والتعبوي وتطويعه حسب الظرفية السياسية والعسكرية ومكنت عديد الحكام من إشهار أعمالهم والتعريف بانجازاتهم بحثا على شرعية لحكمهم أو مقارعة لمختلف الحركات المُعارضة لوجودهم.
ويبقى الأمل قائما في استكمال مدونة نقائش العهد العثماني بهذه الإيالات ونشرها ورقمنتها سواء في إطار البحوث الأكاديمية الفردية أو كذلك في إطار برامج التعاون المغاربية طويلة الأمد أسوة بالمشاريع الكبرى مثل مدونة النقائش الإسلامية لمؤسسة ماكس فان بارشام المذكورة آنفا والتي ظلت مقتصرة على الاهتمام بالنقائش الوسيطة السابقة للسنة 1000 هجرية، أو كذلك مشروع قاعدة البيانات للنقائش العثمانية Database for Ottoman Inscriptions الذي يُنجز بالتعاون بين الجمعية التركية التاريخية وجامعة طوكيو للدراسات الأجنبية Turkish Historical Society and Tokyo University of Foreign Studies والذي اقتصر إلى حد هذه المرحلة على النقائش المعمارية بالعاصمة اسطنبول وبعض المدن التركية المهمة دون سواها(29).

المصادر و المراجع

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الهوامش

(*) لقد كانت هذه الورقة في الأصل مداخلة قُدمت في المؤتمر الدولي « العهد العثماني في الدراسات العربية المعاصرة » الذي نظمه مخبر تاريخ وتراث ومجتمع بجامعة قسنطينة 2، عبد الحميد مهري خلال الفترة المتراوحة بين 3 و6 أكتوبر 2015.
(1) حول نشأة علم الكتابات الأثرية في العالم الإسلامي وفي المنطقة المغاربية، راجع: عوني، الحاج موسى، الرباط، 2010، ص. 33-56.
(2) يمكن اعتبار أقدم دراسة حول النقائش العربية هي دراسة مارسال: . J.J.Marcel, Paris, 1826, p. 5-22
(3)   أنظر قائمة الدراسات التي أُنجزت في مجال نقائش العهد العثماني بالإيالات المغاربية الثلاث في آخر هذه الدراسة.
(4)  أنظر دراسات لوسياني Luciani بالنسبة إلى مدينة صفاقس ومارسيي Mercier في خصوص مدينة قفصة وروا Roy بالنسبة إلى مدينتي المنستير والمهدية ورينو Renault لمدينة تونس وهانيزو Hannezo ومونليزون Monlezun  بالنسبة إلى سوسة.

(5) أبو حامد الصادق، 1995، ص. 35-44.
(6)  .Gabriel Colin, 1901
(7)  .Gustave Mercier, 1902
(8) عند المقارنة بين عدد النقائش المقدمة في هذه المدونات والعدد الذي تمكن محمد توتونجو من معاينته نلاحظ أن عدد من النقائش قد فُقد أو أنه تم تحويله إلى وجهات غير معلومة من هنا تبقى المدونات الأولى مصادر لا غنى عنها.
(9) .Max Van Berchem, 1905, p. 160-191
(10) Paule Poinssot et Bernard Roy, 1950-1958, Slimane Mustapha Zbiss, 1955,  Marie-Madeleine Viré, P 1956, p. 450-493, Slimane Mustapha Zbiss,  1960
(11) Ettore Rossi, 1953-b
(12) رشيد بورويبة، 1979.
(13) .Rachid Bourouiba, 1984
(14) عبد الحق معزوز، 2001 و 2002.
(15) .Mehmet Tütüncü, 2013
(16)  محمد حيرش (تحت إشراف)،  2014.
(17) العمري يحياوي، 2014-2015.
(18) .Solange Ory, 1996, p. 25-27
(19) أنظر حول هذا المشروع: www.fondationmaxvanberchem.com
(20) Mustapha El-Habib, Juin 1972. Khira Skik, 1981. Khaled Maoudoud, 983. Raja Aoudi-Adouni, 1997. Lotfi Abdeljaoued, 2001. Fathi Jarray,  2007
(21) .Ahmed Saadaoui, Tunis, 1998, 1999, 2001 et 2010
(22) فتحي الجراي، تونس، 2015.
(23) .Salma Kouraïchi, 2001-2002
(24) إيناس بوبطانة محمد علي، 2003.
(25)  سهام عبد الله جاد،2010  و  Ali Cheib Ben Sassi, 2014
(26) .Mohamed Hedi Cherif, 1981, p. 177-197
(27) نقوم الآن بإعداد دراسة حول هذا الموضوع وهي في الأصل مداخلة بعنوان « تقنية الترصيع بالرصاص في العمارة والنقائش بالبلاد التونسية خلال العهد الحديث: ملاحظات أولية » كانت قد قُدّمت في الندوة العلمية الدولية الخامسة لقسم علم الآثار بكلية الآداب والعلوم الانسانية بالقيروان حول التوطن والمجال والثقافة الماديّة في الفضاء المتوسّطي التي التأمت أيام 15 و16 و17 أفريل 2014.
(28).Ali Cheib Ben Sassi, 2014, p. 637-649
(29) أنظر حول هذا المشروع: www.ottomaninscriptions.com

المرجع لذكر المقال



فتحي الجراي، «مدونة النقائش بالإيالات العثمانية المغاربية وأهميتها في الدراسات المتعلقة بالعهد الحديث»، السبيل : مجلة التّاريخ والآثاروالعمارة المغاربية [نسخة الكترونية]، عدد 4، سنة 2017.

الرابط : http://www.al-sabil.tn/?p=3326

الكاتب :


 * جامعة تونس-مخبر الآثار والعمارة المغاربية.

Autoconstructions médinales tunisoises actuelles et Déconstructivisme architectural : ressemblances esthétiques.


04 | 2017
Autoconstructions médinales tunisoises actuelles et Déconstructivisme architectural
Ressemblances esthétiques

Sami Kamoun (*)

Résumé | Entrée-d’index | Plan | Texte | Bibliographie | Notes | Citation | Auteur

Résumé

Depuis la nuit des temps, les autoconstructions médinales tunisoises étaient brutalement rasées par les autorités. L’avènement de la révolution de 2011 revivifiait l’envie de leurs réapparitions. Les dynamiter à nouveau aggrave l’hémorragie de leurs renouvellements. Les « spéculer », les « valoriser », les regarder autrement au lieu de s’en débarrasser nous ouvrira de nouveaux horizons. Les engager dans un comparatisme avec le Déconstructivisme nous conduirait, certainement, vers de fructueuses voies. La complexité, le chaos, la bizarrerie formelle et géométrique déployée par la déconstruction architecturale et, d’emblée, par l’autoconstruction de la médina nous semblent les première hypothèses. Nous nous contenterons dans ces brèves lignes de développer d’autres aspects.
Une des ressemblances qui réunit l’autoconstruction avec la déconstruction est sa faculté d’être déréglementée. Il en découle des espaces totalement bizarres, des plans déformés, des angles insolites, des lignes brisées, des asymétries télescopées… L’idée de « déréglementation » des autoconstructions transgresse nos habitudes de voir l’architecture. Plus que déréglementation, elles nous semblent « vides de règles » et demeurent complètement non-académiques, non-architecturales et pratiquement sans architectes qualifiés. Des projets déconstructivistes comme Nave of signs de Hiromi Fujii ou de Guardiola House de Peter Eisenman ou, encore, de Splitting de Gordon Matta-Clark sont d’éloquents exemples qui expriment ce phénomène.
Une autre ressemblance entre les (auto-) et (dé-)construction réside dans l’ « idée » de ruine. Témoins déshérence générales, de précarité et de souffrances, les auto-constructions incarnent le lieu d’une défragmentation chaotique de l’architecture. Planchers abandonnés, poteaux inachevés, façades hasardeusement superposées, revêtements anarchiquement combinés, constructions complètement ou partiellement ruinées… ; tous ces fréquents et actuels aspects esthétiques entretiennent de curieuses ressemblances avec beaucoup de réalisations déconstructivistes. Nous pouvons évoquer, en ce sens, le projet d’Ideterminate Facade de James Wines ou celui de Berlin Free Zone de Lebbeus Woods, comme exemples de comparaison.
Une troisième ressemblance entre les autoconstructions de la médina de Tunis et le Déconstructivisme réside dans son aspect incomplet. Rien qu’en parcourant les ruelles de la médina, nous tombons sur des talus de sables, des sacs de ciments, des graviers, des briques, des pierres, des tôles ondulés, des déchets de bois… Il en résulte des chantiers interminablement ouverts. Il en résulte aussi un usage excessif de matériaux de construction précaires, urgents, essentiels. Nous pouvons illustrer, le projet de Gehry House de Frank Gehry ou celui d’Open House de Helmut Swiczinsky et Wolf Prix, comme modèles de rapprochement.
Les autoconstructions médinales tunisoises sont-elles véritablement en « voie de déconstruction » ? Pouvons-nous affirmer que le Déconstructivisme est le meilleur appui pour les regarder autrement, pour valoriser leurs aspects esthétiques ?

Entrée d’index

Mots-clés :Esthétique, Déconstructivisme, regard photographique, autoconstruction, patrimoine bâti.

Plan

Introduction
1- « Idée » de Déréglementation
2- « Idée » de Ruine
3- « Idée » d’Inachèvement

Conclusion

Texte intégral

Introduction

L’essai de comparaison esthétique, entre les autoconstructions et le Déconstructivisme, a pour objet d’entreprendre, sous un autre regard, le phénomène de précarité qui se passe, actuellement, dans le tissu médinal tunisois. Ce phénomène est aussi bien historique, qu’hémorragique et actuel. L’envie de sa frénétique réapparition, aujourd’hui, mène à remettre en cause, nos habitudes de remède, à une telle problématique. Éliminer, détruire, dynamiter ses autoconstructions ne font que les récidiver, en surprise. La spontanéité, le paupérisme, l’entassement anarchique des volumes, l’utopie des formes, les bizarreries esthétiques sont, certes, nos premiers constats de ressemblances. Nous développerons, à travers l’analyse de quelques clichés, de nouveaux aspects.
Il est patent que les livres d’histoire d’architecture, de la médina de Tunis, relatent l’aspect constructif indigène et pérenne, de son architecture et non pas, l’aspect allogène et précaire. Quelle que soit l’époque de leur émergence, les bâtiments précaires étaient systématiquement soustraits, très vite. Cette précarité champignonne, pourtant, en feed-back. Elle survit en rétroaction et repousse, comme l’herbe sauvage. Elle n’est véritablement citée, par les historiens, qu’à partir du protectorat français. La naissance puis l’extension de la ville coloniale, autour de la vielle ville, bouleverse son équilibre populaire. Cela se traduit, d’abord, par la dégradation des deux faubourgs puis par la destruction d’une partie de la muraille. Cela se cristallise, aussi, par la mobilité effective des autochtones, suivie d’une occupation, essentiellement pauvre et rurale, de leurs demeures. Les vieux palais des tunisois se paupérisent, s’« oukalisent » et s’aménagent, par pièce et par famille. Les nouveaux arrivants enracinent leurs habitudes étrangères et dégradent murs et terrasses. Ils dépouillent, sans scrupules, plâtres, faïences, chapiteaux, fût de colonnes… ; enfin, tous éléments architectoniques de valeurs. Quant à l’extérieur de la muraille, une énorme ceinture de « gourbivilles » encercle la médina. En retour, la précarisation se freine, quelques années plus tard, grâce à des efforts, sauvetage du patrimoine bâti(1). Elle se renoue, pourtant, avec la révolution de 2011.
« Auto- » est un préfixe qui puise ses sources du grec « autos », synonyme à « même », « soi-même », « par soi-même »(2) Autoconstruction signifie « construction par quelqu’un de sa propre maison »(3). Le terme engage, d’après le dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement, des actes de participation (4). Une participation qui se particularise, selon l’architecte Christian de Portzamparc, par « une installation libre des habitants dans une infrastructure collective »(5). L’autoconstruction peut être sous forme de taudis, de squats, d’établissements irréguliers, spontanés, de « bidonvilles », de « gourbivilles » (Tunis), de « Quastor » (France), de « Favelas » (Brésil), de « Gecekondu » (Turquie), de « Bustee » (Inde), de « Campamento » (Chili), ou toute appellation qui s’inscrit dans la thématique d’ « architectures sans architecte » ou « insolite », pour reprendre les termes de Bernard Rudofsky. Elle peut être vernaculaire, populaire, sauvage, paysanne, clandestine, urgente, provisoire, actuelle, traditionnelle… L’autoconstruction se conceptualise empiriquement, pragmatiquement, par procédé d’essais et d’erreurs. Elle se façonne en rebelle, en clandestinité, en surprise, sans faire appel, à un architecte diplômé, sans cahier de charge, sans projection de plan, pensé au préalable. Elle se greffe spontanément, dans les endroits les plus difficiles de la ville et représente, selon certains penseurs, un renouveau urbain(6). Celle de la médina de Tunis exige la solidarité, l’autonomie, l’irrationalité, l’imprévoyance et, d’emblée, la précarité. Elle cache, auprès de son état miséreux et sauvage, une esthétique de joie et de convivialité. « Ce qui compte avant tout, c’est la touche humaine, quand elle est heureuse » témoigne, en ce sens, Bernard Rudofsky (7).
Le préfixe « dé- » du mot Déconstructivisme indique, quant à lui, l’éloignement et la séparation. Déconstruire l’architecture exige, d’abord, le savoir-faire, d’un architecte diplômé et la projection d’un plan préconçu, sur papier. Ce n’est pas détruire, ni démolir, ni disséminer l’acte de bâtir. C’est, plutôt, perturber les formes pures, déformer, briser l’envie de faire des « boites » simples, rugueuses et platoniciennes. C’est, également, interroger les limites possibles, de la structure architecturale comme l’indique Mark Wigley(8). C’est, entre autre, être totalement dans les marges comme le mentionnent Hadid et Tchumi (9) . C’est, encore, réinventer l’impossible (Derrida)(10), s’attaquer à l’architectonique (Prix et Swiczinsky)(11), dépasser des murs sans, les ébranler (Eisenman)(12), faire des labyrinthes sans murs (Matta-Clark)(13), ou tout banalement, travailler pour le diable (Philip Johnson)(14). Le Déconstructivisme privilégie une esthétique de l’irrationalité, du déséquilibre, du hasard, de l’accident, qui reflètent la complexité de notre réalité. Cela implique un renversement total des règles et des principes de la raison constructive. Cela engendre une audacieuse, aventure dans l’indécidabilité, l’imprévoyance, la précarité, le chaos. Le Déconstructivisme s’engage, dans une nouvelle aventure de création architecturale qui travaille, constamment avec la spontanéité, le naturel, l’urgence, ou pour reprendre les termes de Jacques Derrida, avec la « maintenance », l’« imminence », le « ce qui arrive », le « [ce qui] vient d’arriver, [ce qui] promet d’arriver à l’architecture »(15). 

1 – « Idée » de Déréglementation
Une des ressemblances, qui réunit l’esthétique des autoconstructions actuelles, à celle du Déconstructivisme est, de remettre en question, les conventions académiques de la discipline architecturale. Le mot « déréglementation » est rarement employé, dans le vocabulaire des esthéticiens, certes. En l’occurrence, le dérangement des normes et des conventions esthétiques peut être exprimé dans des termes synonymiques, tels que « inesthétique »(16), « disgracieux »(17), « sauvage »(18)… Les règles en esthétiques sont indispensables et fixent des limites, à l’intérieur desquelles l’artiste se soumet. Elles causent, selon la thèse de Diderot, « routine » et « nuisance »(19). Avec le déclenchement de la révolution du 14 Janvier 2011, les réglementations, imposées par le pouvoir administratif, sont bouleversées. Les protestations contre les institutions étatiques sont multipliées. Le nombre de grèves et de sit-in déferle. L’autorité gouvernementale est déstabilisée. Le silence se brise, du jour au lendemain, et le « tout est permis » devient mot d’ordre. Tout cela a joué un rôle important, dans la génération et l’amplification, de ce phénomène de déréglementation. Il suffit de parcourir les ruelles de la médina et de s’équiper d’un appareil photo, pour clicher une panoplie de scénarios : chantier hors la loi et toujours en suspens, empiètements et extensions flagrantes, ouvertures anarchiques et dispersées, planches de coffrages, graviers, briques, sacs de ciment abandonnés et éparpillés, au hasard, sur les trottoirs, affichages publicitaires anarchiques, inscriptions protestataires et artistiques… L’ampleur de la déréglementation, provoquée par les autoconstructions transgresse, le regard du promeneur. Ce refus d’ordre et de norme semble sauvage, intuitif, spontané et, à priori, « vide de norme ». Sans architecte, architecturalement non-académique, précaire, protestataire, pauvre, populaire, cette nouvelle génération du bâti est, aussi bien, « intelligente », que « terrifiante ». Elle dévoile une géométrie complexe, incroyable, riche en intuitions. Elle incarne des angles insolites, des lignes brisées et télescopées, des formes pures, « torturées » et « souffreteuses », des interpénétrations de volumes bizarres, des espaces totalement étrangers et ouverts à l’imagination.
Les photographies 1, 2 et 3 sont des clichés, pris dans la rue de la Noria. Elles datent du mois d’aout 2014. Elles illustrent des chantiers d’autoconstructions, incomplets et qui ne semblent pas obéir aux interdits municipaux. Elles osent, à travers leur squelettes précaire, dérouter l’ordre imposé, par le cahier de charge, hybrider l’habituel, existant avec le consensuel révoltant, inscrire l’insoumission, dans la norme constructive. Associations disgracieuses de façades, bétonnages précaires et mal exécutés, peintures décollées, comme dans la photographie 1. Squelette incomplet, qui expose, à l’image d’un tranchant de coupe, des poteaux, des poutres, des planchers, des appareillages de pierres ou de briques, d’époques antérieures, comme dans la photographie 2. Hybridation chaotique, prosaïque, inesthétique, entre architecture habitée, à priori complète et architecture, en état de chantier, comme dans la photographie 3. Ces constats esthétiques se reproduisent mimétiquement, avec le cube de la rue Kaâdine (20), dont la déréglementation s’exprime, par détournement plastique de la géométrie Euclidienne. Défauts d’enduction de béton, malaises d’exécution constructive, frissonnements de parois sont des scénarios, très courants, dans le bâti médinal. Ils expriment, par excellence, la « souffrance » des formes pures. N’obéissant à aucune règlementation municipale ni patrimoniale, le « cube » de la rue Kaâdine interpelle, par intuition et avec maladresse, les configurations formelles du Déconstructivisme, de Guardiola House. Éphémères antennes, à réflecteurs, fragiles grillages greffés dans les fenêtres, balcons maladroitement éjectés, câbles électriques, désagréablement accrochés, conduites d’eau, anormalement implantées, murs boursouflés, humidifiés et mal exécutés, fissures, cassures, écorchures, moisissures, failles, effritements de parois… ; bref, l’empiètement, le paupérisme, la misère et la difformité font triompher tous les interdits. Les mêmes effets esthétiques se refont, encore une fois, avec la photographie du Boulevard du 9 Avril 1938(21). Ce fragment de façade se particularise par une superposition instinctive de trames rectangulaires. Appareillage isodome de briques, balustrades enchainant des colonnades, maladroitement disposées, gros câbles, timidement greffés… ; tout y est précaire, sans règle.  
Parmi les axiomes les plus importants, du Déconstructivisme est sa réaction, contre la rigueur des principes dictés par le Modernisme architectural. Le Déconstructivisme part d’un « à priori formel » (22)(Pierre André Louis), d’un « ce qui arrive »(23)ou de « quasi-règle »(24)(Jacques Derrida). Cela lui permet d’inventer de nouvelles normes, de renouveler le radical, de mettre en œuvre, un langage formel, basé sur des possibilités spatiales « autres ».  Cela implique un dépouillement impératif de concepts non académiques et antimodernes, tels que la « complexité », le « chaos », le « labyrinthe », le « hasard » et, d’emblée, la « précarité ». Nave of Signes, de Hiromi Fujii, étale ces concepts, à travers un processus de « transformation » de cube, au moyen de brouillage par grilles : superposition de trames, inversement intérieur/extérieur, jeu de perception spatiale et de reconstruction mentale, ambiguïté, illusion optique, dissimulation ou « stratification spatiale », pour paraphraser l’expression du concepteur. Tous ces syntagmes visent à débarrasser l’architecture, de tout attachement à l’histoire, de toute humanisation, de sensualité spatiale ou de codification universelle. « L’architecture n’est plus perçue comme un ensemble de signes et échappe à toute projection psychologique » note, en ce sens, Elias Guenoun. « Elle est froide, déshumanisée » ajoute-t-il. « C’est à travers la figure de la grille que se matérialise cet évidement du sens » ajoute-t-il, encore(25). De tels dis se réverbèrent, dans la photographie de Gardiola House. Peter Eisenman dérange, à travers ce projet, les règles de la géométrie Euclidienne, non pas, par « stratification spatiale » mais par enlèvement de la matière. Il met en place, au hasard, un jeu de déclinaison et d’entrelacement de « els » – résultat d’un cube tronqué -. Nous pouvons enchainer ce dérangement de règles constructives et de géométries compositionnelles, avec la photographie de Splitting. Cette dernière se particularise par une déréglementation empirique et pragmatique, qui nous favorise, non seulement à un Déconstructivisme architectural, mais aussi à une « anarchitecture ». Dans ce projet, Gordon Matta Clark manipule la « douleur » d’un bungalow, promis à la démolition, au moyen de découpages, par tronçonneuse. Il défonce fenêtres, portes, cloisons et structures. Il remet en question, les calculs de résistance des matériaux, la convention et le savoir-faire constructif.

Photo 1. Emplacement: Rue de Noria. Date: Août 2014.
Illustration 1. Projet Nave of Signs, Elevation, EUROPALIA 89, Japaon.
Architecte: Hiromi Fujii

Photo 2. Emplacement: Rue de Noria. Date: Août 2014.
Illustration 2. Projet Nave of Signs, Elevation, EUROPALIA 89, Japaon.
Architecte: Hiromi Fujii

Photo 3. Emplacement: Rue de Noria. Date: Août 2014.
Illustration 3. Projet Nave of Signs, Elevation, EUROPALIA 89, Japaon.
Architecte: Hiromi Fujii

Photo 4. Emplacement: Rue Kaadine. Date: Aout 2014.

Illustration 4. Projet :Guardiola House,Santa Maria Del Mare, 1989.
Architecte: Peter Eisenman

Photo 5. Emplacement: Boulevard 9 Avril 1938. Date: Aout 2015.

Illustration 5. Projet :Splitting, 1974..
Architecte: Gordon-Matta Clark

  2- « Idée » de Ruine
Une autre ressemblance, entre l’esthétique des autoconstructions de la Médina et celle du Déconstructivisme, réside dans la notion de ruine. Fruit d’une mauvaise utilisation, d’abandon, de déshérence spatiale, résultat d’une inattendue perte de pouvoir administratif et de contrôle des agents du patrimoine bâti ou de la municipalité, conséquence d’une protestation de longue haleine, contre l’inégalité d’accès au logement minimum dans la cité ; l’esthétique de ruine s’exacerbe, avec la révolution de Janvier 2011. Elle dévoile différentes formes, de détériorations patrimoniales, jadis, camouflées et qui deviennent, aujourd’hui, accélérées. Beaucoup de squats délaissés se transforment en « séduisants » chantiers de bricolages, en intuitives reconstructions urbaines qui triomphent de tous les interdits. Murs dégradés, fissurés, frissonnés, armatures de poteaux ou de poutres rouillés, outillages et appareillages domestiques abandonnés, prothèses accrochés avec malaise, matériaux de construction condensés, stockés ou éparpillés, sur les trottoirs… ; tout ce descriptif demeure fréquent et caractérise le paysage médinal tunisois. Il suffit de parcourir les ruelles et les impasses, pour assister à ce spectacle vivant, de reconstruction architecturale. L’autoconstructeur squatte les demeures abandonnées. Il récupère les déchets urbains et se débrouille avec les fragments de décombres collectés. Il acquiert les matériaux de construction, de son temps, fait appel à un « maçon » – généralement non qualifié – et l’engage dans une composition surprenante, avec l’érosion, l’intuition, la passion. Se méfiant des doctrines et des théories universitaires, échappant aux règlementations du cahier de charge, aux bulldozers des contrôleurs de l’État, il repère la « douleur » urbaine, attend ensuite la fragmentation du bâti et participe à sa ruine, à sa destruction, pour construire, à l’improviste et en cache-cache, son éventuelle habitation.
Le premier cliché de notre deuxième hypothèse est situé dans la rue Kaâdine. Il date du mois de Septembre 2014(26). Il dévoile, comme s’il s’agissait d’une véritable dissection anatomique, le mystère de son squelette, les différentes articulations de son architectonique. Châssis de fenêtre périlleux, cadre de porte vétuste, structure de poteau et de poutre, à moitié effondrée… ; bref, toute l’architecture se déforme et semble se plier, sous l’effet de son propre poids. Écrasée entre deux constructions adjacentes, la ruine crache en cascades, ses débris constructifs. Le même effet plastique se répète avec la cicatrice du cliché, de la rue Bou Saadoun(27). Cette dernière, au lieu d’éjecter, aspire et emmagasine toutes sortes de déchets urbains : des poubelles, des ordures, des morceaux de cartons, des bouteilles, des tissus, des pierres, des graviers… Elle transgresse, ainsi, le regard de l’observateur. Elle influe et attire les futurs squatteurs. Elle exprime, aussi, des leçons d’architecture empiriques, des techniques constructives, d’anciens bâtisseurs.
Avec le Déconstructivisme, Ideterminate Facade est l’une des réalisations, qui exprime, avec éloquence, l’esthétique de ruine. James Wines choisit le déferlement de la brique traditionnelle, comme moyen plastique de brouillage, de la forme pure. Se balançant avec indéterminisme – comme son nom l’indique – entre le construit et le détruit, son architecture engage un sentiment d’incertitude, d’insécurité, de précarité. L’échancrure et la détérioration de la façade explose et fragmente l’angle droit, en pixels. Ce ne sont pas les mêmes configurations formelles, produites avec l’image de Berlin Free Zone. Cette dernière incarne, à travers les endroits effondrés du mur de Berlin, des « Free Spaces »(28) et des « Free Zones »(29). Lebbeus Woods expose cette illustration/création, pour investiguer un espace catastrophé, au moment d’un éventuel drame. Il interroge, à travers le dessin, les limites possibles de l’occupation spatiale. Il remet en cause les lois de la pesanteur, les conventions constructives, la résistance des matériaux. A l’image d’un chirurgien, il examine les blessures d’une architecture endommagée, observe les plaies et les cicatrices, dégage des « inventions impossibles »(30)de l’espace, précaires, instables et susceptibles de faire changer le mode de vie, de l’homme actuel.

Illustration 6. Projet :Coupe persepective de Berlin Free Zone, 1991.
Architecte: Lebbeus Woods

 Photo 6. Emplacement: Rue Bou Saadoun. Date: Septembre 2014.

Illustration 7. Projet :Indeterminate facede Houston, Texas, 1975. Architecte: James Wines.

Photo 7. Emplacement: Rue Kaadine. Date: Septembre 2014.

 3- « Idée » d’Inachèvement
Une troisième ressemblance, entre l’esthétique des autoconstructions et celle du Déconstructivisme, réside dans l’inachèvement. Il suffit de se promener, dans les ruelles et les impasses médinales pour, assister à un spectacle vivant, d’architecture incomplète, de chantiers précaires, en attente ou en cours d’évolution. Les intentions, les suggestions, les gestes supposés être réalisés dans un futur antérieur, ne cessent de coiffer les toitures ou de se greffer, dans les limites du bâti, les endroits en suspens. Peintures et maçonneries précaires, murs dégradés, planchers et toitures non finies, poutres et poteaux imparfaits, tôles ondulées, provisoirement implantées, planches de bois, grillages métalliques, armatures de béton armé, tuyauteries mal placées, câbles greffés, avec malaise… ; bref, tout y est temporaire, pauvre, précaire. Ni achevé, ni achevable, cette « non-architecture » semble s’alimenter, à notre actuelle révolution, pour surprendre une indocile appétence de reconstruction. « L’architecture est faites pour être apprivoisée, cassée, redéfinie » réplique, en ce sens, Antoine Grumbach(31). Autrement dit, on ne peut pas visiter, deux fois, l’inachèvement d’une même médina.
Gehry House est l’une des œuvres déconstructivistes, qui cristallise la notion d’inachèvement. Le projet se résume à un ensemble de rénovations, appliquées sur un bungalow, qui date des années 1930. Frank Gehry fragmente la « boite » – emblème de l’architecture moderne – et dérange sa rigueur, en la greffant de matériaux disparates et de bon marché. Il bouscule les parois de l’ancien bâtiment, par un échafaudage dense, de tôles ondulées, de grillages métalliques, de contreplaqués bruts, de mâchefers, de plâtres bitume, de fragment d’aciers galvanisés… Il obtient, ainsi, une seconde peau prosaïque, précaire et non-finie. Ce n’est pas la même démarche plastique, déployée dans l’inachèvement, d’Open House. Née d’un croquis aveugle, cette « maison ouverte » – au sens littéral du terme – dégage des traces basées, non pas, sur la sensation visuelle, mais sur la passion gestuelle, l’émotion du manuel, l’inconscience. Helmut Swiczinsky et Wolf Prix visent, de cette manière, l’apesanteur et abondent les porte-à-faux. Ils « torturent » les angles droits, brisent la hiérarchie spatiale, la géométrie conventionnelle, la pensée rationnelle. L’effet du chaos, qu’ils génèrent, s’ouvre au ciel et morcelle, au hasard, les volumes euclidiens. Il brouille les formes pures et ne s’oriente que vers l’incertitude, l’indécidabilité, la précarité, l’inachèvement de l’œuvre. Nous le déduisons, clairement, quand ils décrivent leur architecture, d’inhabilité, de « non domestication »(32), d’expérimentation de nouvelles habitudes d’occupation spatiale.

Illustration 8. Projet :Gehry Residence, Santa Monica, California, 1977. Architecte: Franck Gehry.

Photo 8. Emplacement: Zoom du rond point Bab Saadoun. Date: Septembre 2016.  

Illustration 9. Projet :Open House, 1983/1992. Architecte: Coop Himmelb(l)au.

Photo 9. Emplacement: Impasse Ibn Khaldoun. Date: Juillet 2016.  

 Conclusion
Si l’« idée » de la déréglementation n’est pour les autoconstructions, qu’une sorte d’essai de radicalisation, d’une nouvelle convention constructive non-officielle, consensuelle et empirique, celle du Déconstructivisme semble, plutôt, nihiliste et utopique. Si l’« idée » de ruine semble instinctive, inquiétante et « vulgaire », celle du Déconstructivisme se voit, plutôt, savante, confiante et future inventrice, de nouveaux espaces et de nouvelles esthétiques. Si l’« idée » d’inachèvement semble naturelle, pauvre, choquante, celle du Déconstructivisme se trouve, plutôt, viscérale, créative, théorique et ambitieuse. Si l’esthétique des autoconstructions de la Médina d’aujourd’hui s’avère « méprisante », inutile, sans savoir-scientifique, ni aucun goût académique, celle du Déconstructivisme se trouve, plutôt, armée de philosophies, de concepts et d’axiomes. L’extrapolation des images d’autoconstructions de la Médina, avec des illustrations du Déconstuctivisme a permis de découvrir des interpellations de configuration formelles, des ressemblances esthétiques, des différences, soumises à des « idées » de déréglementation, de ruine et d’inachèvement. Qu’en est-il de la défragmentation, du chaos, de la complexité, du labyrinthe, de l’accident, de la catastrophe, du déséquilibre et de beaucoup d’autres thèmes qui inspirent les déconstructivistes, dans leurs conceptions et, d’emblée, souvent présents, dans notre parcours quotidien de la Médina ? Nous avons étayé un essai théorique, sur l’esthétique des autoconstructions, en nous basant sur des images photographiques. Mais, les images détournent la réalité existante et l’emprisonnent dans la géométrie du viseur de l’appareil photographique. Elles valorisent certains détails et décentralisent d’autres. Nous avons tenté de trouver une certaine scientificité, d’images clichées, récemment, dans la Médina, en nous basant sur des interpellations, des comparaisons de configurations formelles. Y a-t-il un autre moyen ? Qu’en est-il, concernant la fonction, la structure ? Pouvons-nous en tirer des recettes constructives, des solutions techniques, des leçons d’« architecture », appuyées sur le vécu des habitants, leurs usages spatiaux, leurs savoir-faire constructifs ? Bref, les autoconstructions de la Médina, peuvent-elles servir, au Déconstructivisme et, par ailleurs, à l’Architecture ?

Bibliographie

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Zaha M. Hadid, Wolf Prix et Bernard Tschumi, « Conversation », in Architecture et Urbanisme, N°344, 1998.

Notes

(1) À ce titre, on pourrait citer l’opération « gourbi » lancée par le Commissariat à la Reconstruction et au Logement ainsi que la naissance d’association de sauvetage tel que l’ASM (1967), l’INP (1979) et l’ARRU (1981).
(2) P. Auge, 1928, p. 451.
(3) Grand Larousse Universel, Tome 2, 1982, p. 850.
(4) P. Merlin et F. Choay, 2009, p. 613-615.
(5) C. De Portzamparc, in Encyclopædia Universalis V, 2008, p. 5367.

(6) Nous pouvons évoquer, en ce sens, les écrits de Mikes Davis, de Jean-Paul Loubes ou l’expérience d’Hassan Fathi appliquée dans le village de Gourna.
(7) B. Rudofsky, 1979, p. 256.
(8) P. Jonhson et M. Wigley, 1988, p. 13.
(9)  Architecture et Urbanisme, 1998, N° 334, p. 05 (Traduction personnelle).
(10) J. Derrida, 1987, p. 207.
(11) A. Guiheux, F. Migayrou et A. Vidler, 1992, n.p.
(12) P. Jodidio, 1993, p. 60.
(13) M.Gordon, 2011, p. 24.
(14) P. Jodidio, 1997, p. 39.
(15) J. Derrida, 2003, p. 92.
(16) E. Souriau, 1990, p. 884.
« (…) ce dont l’aspect extérieur est malheureux, parce qu’il ne s’accorde par trop bien avec lui-même. ».
(17) E. Souriau, 1990, p. 592.
« (…) ce qui manque de grâce. ».
(18) E. Souriau, 1990, p. 1270.

« (…) resté à l’état naturel. ».
(19) E. Souriau, 1990, p. 1212.

(20) Photo 4.
(21) Photo 5.
(22) A. Louis Pierre, 2003, p. 101.
(23) J. Derrida et C. Malabou, 1999, p. 222.

(24) M. Mallet, Michaud. G., 2004, p. 32
(25) E. Guenoun, 2013, p. 270.
(26) Photo 6.
(27) Photo 7.
(28) L. Woods, 1992, n. p.
Réseau de « communication hiérarchique » équipés d’instruments électroniques. Elles sont des nœuds qui se nourrissent d’énergie urbaine. Elles sont interactives et s’interconnectent à travers d’engins électroniques.
(29) D. Du Pont, 1992, p. 12.
« Free Zone » ou « zones d’aucune utilités prédéterminées » comme le mentionne Woods sont des espaces abandonnés de la ville de Berlin, des interstices délaissés, des terrains vacants et non utiles.
(30) J. Derrida, 1987, p. 26 et 27. « La déconstruction, qui se donne pour tâche l’expérience de l’autre comme invention de l’impossible, ne désire pas le possible, mais l’impossible. »
(31) A. Grumbach, 1997, p. 61.

(32) Coop Himmelb(l) eau, 1992, n. p.

Pour citer cet article

Sami Kamoun, »Autoconstructions médinales tunisoises actuelles et Déconstructivisme architectural : ressemblances esthétiques. », Al-Sabîl : Revue d’Histoire, d’Archéologie et d’Architecture Maghrébines [En ligne], n°4, Année 2017.
URL :http://www.al-sabil.tn/?p=3189

Auteur

* Maître Assistant – Ecole Supérieure Des Sciences et Technologies du Design.
Laboratoire d’Archéologie d’Archéologie et d’architectures Maghrébines – Université de la Manouba.

Bou-Arada : Un village colonial entre l’aménagement d’un territoire rural et les mutations urbaines.


04 | 2017
Bou-Arada 
Un village colonial entre l’aménagement d’un territoire rural et les mutations urbaines

Khadija Derbel (*)

Résumé | Entrée-d’index | Plan | Texte | Bibliographie | Notes | Citation | Auteur

Résumé

L’objectif de notre présent article est d’aborder la question de l’urbanisation, dans les régions rurales de Tunisie. Dans ce cadre, nous présenterons, à travers le modèle du village de Bou-Arada, les processus qui ont prévalu à la formation du village, durant la colonisation, et leur impact, sur l’aménagement de son territoire et l’évolution de son tissu urbain.
Nous nous appuyons, pour cette étude sur deux lectures: celle d’un plan de lotissement, qui marque la naissance du village Bou-Arada, et celle de l’aménagement du territoire, qui se manifeste dans les tracés urbains, auquel se rattache le processus de croissance du bâti, assurant la cohérence de l’ensemble.

Entrée d’index

Mots-clés : Bou-Arada, village colonial, urbanisme, rural. 

Plan

Introduction
1-Présentation du village
2-Organisation spatiale du village: La structure urbaine du village de Bou-Arada
3-L’évolution urbaine et la création d’une commune à Bou Arada 

Conclusion

Texte intégral

Introduction

Le territoire tunisien, à l’instar de tout territoire colonisé,en Afrique du Nord, a connu une forte structuration, dès le lendemain de la colonisation. Durant la première moitié du XXème siècle s’est ouverte, en Tunisie, une nouvelle période historique et urbanistique, caractérisée par une colonisation agricole et une croissance urbaine continue, qui engage le milieu rural tunisien, sur la voie d’une structuration urbaine totale et nouvelle.
Nombreux sont les villages de Tunisie, qui résultent d’une création coloniale : Bou-Arada est un village, parmi tant d’autres, qui a été individualisé par la colonisation agricole, en Tunisie, qui méritait d’être étudié avec attention. Ce centre colonial,avec son tissu urbain, ses aménagements, ses bâtiments, ses rues et autres infrastructures, encore visibles aujourd’hui, constitue les traces matérielles et l’héritage de la colonisation française, sur le territoire rural tunisien.
L’étude de la naissance d’une telle réalisation présente plusieurs intérêts, notamment par le fait que le village de Bou-Arada appartient à la première génération des villages coloniaux(1), créé ex-nihilo, au lendemain du protectorat, en vue de pérenniser l’Occupation française et d’introduire une population européenne, dans le milieu rural tunisien(2).

1-Présentation du village 

Bou-Arada est actuellement, une petite ville du NordOuest de la Tunisie, située à 37 kilomètres au Nord-Est de Siliana, au Sud-Ouest de la plaine d’El Fahs, et à  89 kilomètres au Sud-Ouest de Tunis. Elle est rattachée au gouvernorat de Siliana et constitue une municipalité,qui compte selon le recensement de 2014, environ 13.162 habitants. Elle est le chef lieude la délégation, portant son nom.
Au temps du protectorat français, Bou-Arada était un gros centre agricole, situé à mi chemin sur la ligne de chemin de fer, reliant Tunis au Kef, en passant par le pont de Fahs. Il a été rattaché au Caidat de Mejez el Bab et fut administré par le contrôle civil de Béja. Ce centre fut fondé en 1907, dans la propriété de madame Taine(3), à partir d’un lotissement réalisé, par la direction de l’agriculture, du commerce et de la colonisation.

– Les prémices d’un village colonial à Bou-Arada

Les terres au milieu desquelles fut implanté le village de Bou-Arada constituaient, à l’origine,un Henchir, nommé Bou-arada. Ce domaine a été confisqué, par le bey Mourad II, dans la deuxième moitié du 17ème siècle, à des tribus rebelles : les Riahs, et fut constitué en habous public, au profit du pont de Medjez El Bab, dédié aux frais de sa construction et de sa restauration(4).
D’après les actes des habous, la superficie de Henchir était d’environ 9000 hectares. Il est limité du côté Nord, par l’oued Bou-Arada et l’oued Bou Garnou, du côté Est, par l’oued Touil, du côté Ouest, par les contreforts de Jbal Rihane et du coté Sud, par les sommets de Jbal Arada et Jbal Mounchar(5).
Après avoir annulé les Wakfs, au milieu du 19ème siècle, le bey Mohammed Sadok fit don d’une partie du Henchir, à Mustapha Ben Ismail(6), qui revendit le terrain, successivement à deux sociétés financières françaises(7). L’autre partie du Henchir Bou-Arada était réservée au parcage des chameaux du bey et 500 hectares, environ, étaient exploités, par de hauts fonctionnaires Tunisiens(8).
En 1883, le commandant Napoléon Ney acheta le domaine de Bou Arada et désigna un régisseur, pour louer la propriété aux Tunisiens, mais la mise en valeur et le défrichement furent peu importants. Vers 1896, le domaine de Bou-Arada fut mis en vente,au prix de 150.000 francs(9).
En 1897, la propriété fut vendue à Madame Taine. De grands travaux furent exécutés,sous sa direction:le défrichement de 300 hectares, par labours, la plantation d’oliviers et de vigne, des travaux d’adduction d’eau et l’élevage de chevaux, de moutons et de porcs,à grande échelle(10). Elle entama, aussi, des constructions importantes, contenant une ferme, des hangars et des magasins, où elle élevait des chevaux et des moutons.
Après une période de dix ans, Madame Emile Taine vendit, en 1907, le domaine de Bou-Arada, qui comptait 4732 hectares, à l’Etat, au prix d’un million de francs(11). L’acquisition du domaine, par la direction de l’agriculture, du commerce et de la colonisation a permis la naissance du village de Bou-Arada,ainsi que son développement, tout au long des années de colonisation. Il ne comptait, au début,que quelques indigènes dispersés,essentiellement des cultivateurs et quelques ouvriers.
D’après les documents d’archives, le projet du village de Bou-Arada était constitué d’une succession de lotissements, présentés par la direction de l’agriculture, du commerce et de la colonisation, au service de la colonisation, qui les approuva, sur avis du comité consultatif de colonisation, en date de 7 juin 1907. En effet, les plans de lotissements demeurent l’outil principal utilisé par les autorités françaises pour occuper de nouveaux territoires. Le premier lotissement définissait le domaine et fut alloti,en 24 lots de grande culture. Ces lots, non réservés, de la propriété domaniale, furent mis en vente, aux colons français, tandis qu’un lot fut conservé, pour la création du village de Bou-Arada.
Les 24 lots ruraux, allant de 70 à 300 hectares furent attribués en pourtour de l’embryon du village, formant une ceinture autour du village.Le lot choisi,pour l’emplacement du village, fit l’objet d’un deuxième projet de lotissement, et c’est ainsi, que les autorités françaises tracèrent officiellement, les grandes lignes urbaines structurant le village de Bou-Arada.
Malheureusement, les documents d’archives ne conservent qu’une seule feuille, du premier projet de lotissement, illustrée ci-dessus, dans laquelle sont indiqués les lots de 12 à 24 et le lot, conservé pour le village(Fig.1).

                 Fig. 1.Premier lotissement de la propriété domaniale Bou-arada et l’emplacement du village(12).

-La fondation du village colonial

D’une manière générale, l’aménagement d’un territoire consiste à planifier et coordonner l’utilisation du sol, l’organisation du bâti, ainsi que la répartition des équipements et des activités dans l’espace géographique. 
L’administration française s’inspira de cette idée générale de l’urbanisation, pour la création du village de Bou-Arada.
La lecture du projet de lotissement du village, approuvé en 1907(13), dont le schéma est présenté, ci-dessus,nous montre un découpage du sol, en lots urbains et lots suburbains, ainsi que les bâtiments, déjà construits.

Le lotissement suburbain : constitué de 22 lots de petite culture, d’une surface variant de 3 à 10 hectares. Ces terres, qui devaient être semées, en céréales, ou plantées de vignes et vergers,furent mises en vente, à des prix variant, entre 1200 à 3700 francs(14). Ces lots suburbains furent attribués, en pourtour des lots urbains. Ils se touchaient, les uns les autres, et formaient une ceinture, autour du village. Dans ce lotissement suburbain, trois lots furent réservés pour les besoins éventuels de l’administration(15).

-Le lotissement urbain : le village de Bou-Arada,comprenant 55 lots pour habitations, ou industrie (terrain à bâtir), destinés à recevoir les nombreuses familles, venues de la métropole. Ces terrains constructibles étaient d’une surface, variant entre 573m² et 6400m². Ils furent mis en vente, au prix uniforme de 0,10 francs, le mètre carré(16).
En réalisant le plan de lotissement, l’administration coloniale française y organisa l’installation des habitants, en distribuant des lots à bâtir, tout en préservant les emprises nécessaires, pour un certain nombre de bâtiments publics, en particulier, pour une école, un dispensaire,ainsi que des emplacements, pour le marché. Le plan cadastre de 1907, montre,également, la gare déjà construite, l’église, le borj et quelques édifices existants, où se sont installées les premières populations européennes (Fig.2).

Fig. 2.Plan de lotissement du village de Bou-Arada 1907(17).

En analysant ce projet de lotissement, on peut dire que l’autorité a essayé de construire un territoire, à la mesure des attentes de la population française, selon le modèle urbain européen qui se caractérise par la mixité de son occupation de sols (urbains et suburbains), l’orthogonalité urbaine de son découpage et par la diversité des infrastructures et des activités.
Le développement du village s’est renforcé, en 1908. En effet, tous les lots furent vendus, à des colons français, qui prirent place dans le village et construisirent les premières maisons. Peu à peu,ils firent de cette région, une des parties, les plus fécondes du sol tunisien, pour la culture des céréales. Le développement du village fut accentué, par les projets d’investissement et d’infrastructures, concédés au profit des colons français, qui ont essayé de les adapté à leurs besoins et à leur façon de vivre.
Le projet de lotissement n’est, réellement, mis en œuvre, qu’au cours de l’année 1909, avec le traçage des artères, la division des parcelles, en îlots destinées à la construction d’habitations individuelles et la mise en vente publique. Avec la vente des premiers lots acquis par des particuliers et, surtout, par les colons français, le centre de Bou-Arada commence à se développer. Une population agricole prend place et construit les premières maisons(18), d’abord, près du centre du village, puis ensuite, tout au long de la route, menant sur le chemin de Tunis.
En 1911, plusieurs opérations de ventes ont été enregistrées ; les lots suburbains vendus sont au nombre de 19 lots, et les lots vendus dans le village, au nombre de 21. Un certain nombre de constructions furent construites, qui structura le village et lui donna une impulsion nouvelle. A partir de cette date, on peut parler d’une production architecturale, à Bou-Arada, avec des constructions riches et variées, qui schématisent l’aspect architectural du village, essentiellement dans les équipements publics.

2-Organisation spatiale du village: La structure urbaine du village de Bou-Arada

Le plan de lotissement de 1907, révèle une unité urbaine cohérente, bien pensée, réfléchie et articulée. En effet, le village de Bou-Arada a pris naissance, sous forme d’un quadrillage,fortement structuré, par des mailles en damier, organisé par un réseau des voies qui se coupent (Fig.3). Ces voies présentent un élément de liaison, à l’échelle du village, elles desservent le cadre bâti et les équipements, et commandent, principalement, l’organisation du village.Ce plan en damier marque profondément le paysage rural européen, le trait essentiel de l’urbanisme colonial et la caractéristique principale des tracés des villages ex-nihilo.Il est à noter, que de nombreux villages tunisiens, à plan en damier ont été fondés, à des dates très variables, s’échelonnant à partir des premières années de la colonisation.

Fig. 3.Plan en damier du village de Bou-Arada.

L’organisation du réseau viaire organise rationnellement l’espace habité et les services publics. Ainsi, l’observation permet de hiérarchiser les chaussées et de repérer les circuits récurrents, au sein du village, qui forment l’armature principale du village et définissent les tracés et formes urbaines. En effet, les larges routes (15 m de largeur) permettent de réaliser une visite, de l’ensemble de village, et de relier la place publique, avec les principaux équipements, comme par exemple, la voie de grande circulation qui unit la place publique, à la gare et accueille un trafic commercial important.
Cette structure primaire est enrichie, par un maillage de voirie secondaire, qui dessert le reste du village(Fig.4).La structure en grille et la trame du viaire engendrent des parcelles, qui s’implantent majoritairement, perpendiculairement, aux voies de circulations.

Fig. 4.Le réseau viaire du village

La forme et la dimension des parcelles à bâtir découlent directement, du maillage du tissu, ce qui a donné naissance, à des parcelles variées dans leur géométrie et leurs dimensions, ce qui contribue à différencier et varier le paysage urbain, dans le village. Les îlots de petite taille cernent la place, avec un mode d’occupation spécifique : un alignement du bâti à la voirie. Plus on s’écarte du centre du village, et plus les parcelles sont grandes, avec des bâtiments de plus en plus éloignés, de la rue(Fig.5).

Fig. 5. Formes et dimensions des parcelles.

Outre les voiries et les ilots, les autorités comprennent la nécessité de doter le village de Bou Arada d’une place publique, qui présente un centre civique et culturel, à l’instar des villages européens. Pourbien penser le tissu urbain du village, des larges rues et des boulevards débouchent, sur cette place et forment autour d’elle, une demi-étoile,convergence de plusieurs routes :
Le boulevard Maréchal Pétain (MC63), vers Goubellat.
Le boulevard El Fahs (MC61), vers ksar Bou Kris
La rue de la gare qui relie la place publique à la gare.
La rue de cimetière qui s’étend de la place publique, vers le cimetière….etc.
La place est dessinée, en forme de rectangle et une statue,« monument aux morts », est positionnée, au centre de la place, en 1934. En effet, pour honorer le mémoire des jeunes français, mobilisés pour la guerre de 1914, l’association des anciens combattants a fait élever un monument, qui fut inauguré, en présence des autorités officielles du protectorat(19).
Cette place carrefour était un point de convergence, de rassemblement et de rencontre et un lieu de concentration et d’animation du village, en période de récolte.

L’aménagement du territoire

Le plan de lotissement du village ne tarda pas à donner lieu, à bon nombre de conceptions de plans et des projets, pour le village, qui répondaient au nouveau genre de vie, que les autorités françaises devaient donner, aux peuplades regroupées.
Selon le plan de lotissement de 1907, la détermination des emplacements, affectés aux divers bâtiments publics, n’a pas été la partie du programme d’urbanisation, la moins délicate. Il est incontestable, en effet, que les services publics ou administratifs ont une tendance, à placer leurs bâtiments,proches de la place publique.
Entre 1909 et 1956, de nombreux équipements publics ont été construits dans le centre urbain, dont la plupart sont encore, en fonction, de nos jours : mairie, école, internat, poste, dispensaire, gendarmerie, dépôts, place…etc. De même, plusieurs autres équipements, à caractère économique et commercial,ont été construits :des boulangeries, des dépôts de céréales, des restaurants, des cafés et un fondouk.
Au fil des années, les services publics s’améliorant, les terrains réservés,au service public, se multiplièrent dans le centre du village.
Les normes d’urbanisme (bitumage des voies principales, ouverture de voies de desserte, réseaux d’eau potable et d’électricité, etc.) y sont relativement, bien exécutées.
Notons ici, que seulement, quelques équipements existaient, avant le lotissement de 1907 : le Borj, la gare, avec ses ateliers de réparations, et une maison, pour le chef de gare. Le service de poste était rattaché à la gare, et ce n’est qu’en 1924, que le bureau de poste fut aménagé, dans de nouveaux locaux(20).
Ces cartes postales, illustrées ci-dessous, montrent les édifices coloniaux, du village de Bou-Arada : on peut remarquer, que leur spécificité architecturale alterne, entre celle de la métropole,et celle du pays. L’internat et la poste présentent le style arabisant. (Fig.6).

Fig. 6.Les équipements publics du village

Ces bâtisses, qui témoignent du passé,ont subi, au cours du temps, de nombreuses modifications permettant de répondre aux nouvelles attentes. Certains bâtiments ont, notamment, connu des mutations fonctionnelles. Ils ne sont,malheureusement pas, convenablement entretenus, et tombent, progressivement, en ruine.
Une description présente l’organisation spatiale, les équipements et la vie du village : « Notre village se caractérise, à l’époque où nous vivons par une grande allée de beaux eucalyptus. A l’ombre de ces arbres, l’église, l’internat, la salle des fêtes, le borj, le boulodrome, la maison du docteur agréablement groupés étaient un quartier vivant et aéré.
Les bâtiments administratifs étaient plus dispersés ; l’hôpital et la gendarmerie au Sud : les travaux publics et les contributions plus au centre, enfin la poste, construite dans le style local, était exil prés du marché, prés de la gare. A l’autre bout, se trouvait le silo, bâtiment imposant, d’une capacité de 40.000 quintaux, était le lieu d’une grande animation en période de moisson particulièrement ; il drainait la production céréalière des centres environnants. De nombreux artisans, maçons, menuisiers, électriciens, plombiers, mécaniciens, coiffeurs ainsi que de nombreux commerçants mettaient leur compétence au service de la population…..de nombreux commerçants offraient leurs services. Il y avait de plus trois cafés restaurants, lieux de rencontre, d’échanges. Ils accueillaient de plus les gens de passage. Cette variété de qualification si complémentaire a aidé au fil des années, à créer un centre vivant, où chacun avait sa fonction, sa place, contribuant à la bonne marche de cette petite agglomération appelée « aradis » à l’époque romaine(21).

-Bou-Arada : Un paysage architectural modeste

Au début, les colons s’installent sur un territoire vierge, dont le paysage d’ensemble du domaine est composé, essentiellement, d’un découpage des terres agricoles, en cultures et en pâturages. Les caractéristiques paysagères de ce territoire sont constituées, par une faible occupation résidentielle, des constructions agricoles typiques, qui ponctuent le paysage (ferme, entrepôt et silo). Ce paysage extensivement rural alterne avec le village et ses constructions, dispersées sur le territoire.
Le paysage qui nous intéresse, est celui du village. Comme la plupart des villages coloniaux, Bou-Arada devient un terrain d’expérimentation, de méthodes de planification (tracé viaires, lotissement, zonage…) et de constructions,élaborés dans tout le territoire tunisien.
Les bâtisses de Bou-Arada ne présentent pas de réalisations grandioses, mais plutôt, des constructions coloniales, extrêmement simples, à l’aspect classique, à échelle variée et à dominante de bâtiments, à toiture inclinées,qui forment une entité urbaine, cohérente et harmonieuse.Les constructions sont généralement basses, déployées au rez-de-chaussée ou avec un rez-de-chaussée, et un étage dont les toitures sont en tuiles.Leur caractère architectural est le reflet identique de celui de la métropole.
Comme on l’a vu, la diversité des activités (agriculture, habitation, service, commerce) se traduit par une grande variété formelle du cadre bâti, qui regroupe des bâtiments agricoles, des bâtiments administratifs, des bâtiments à usage de commerce et des infrastructures socioculturelles, ainsi qu’une grande variété de paysages, d’ambiance et de perception (placette et jardin).(Fig.7).
Cette diversité formelle est distinctive pour l’habitation. Elle témoigne de la mixité sociale et fonctionnelle, généralisée au sein du village. Au centre du village se côtoient des habitations, de morphologie, d’échelle et d’époque diverses.

Fig. 7.Le paysage architectural du village de Bou-Arada

3-L’évolution urbaine et la création d’une commune à Bou-Arada 

Jusqu’à l’année 1940, le village de Bou-Arada n’a pas dépassé ses limites, datant de l’époque de sa fondation, lors du premier lotissement de 1907. Il est resté des années, composé par les mêmes quartiers et il a, de plus, gardé le titre du village colonial, bien qu’il ait prospéré rapidement, comme tous les villages du Nord, à cette époque, grâce à une activité agricole florissante.
Tout au long de ces années, le village s’est développé, sur sa propre emprise et le caractère villageois de Bou-Aradaa, considérablement, évolué et s’est rapproché, à une échelle réduite, de la configuration des villes, avec une centralité, accueillant des équipements administratifs, économiques et culturels.
Entre ces deux dates, 1907 et 1940, la population bouaradienne a évolué ; sa démographie qui était principalement composée de cultivateurs, de sous locataires ou de khammès, est passée de 250 habitants, à sa fondation, à 118 familles tunisiennes, d’environ 480 individus et 30 familles françaises (soit une centaine de français), en 1924(22). Après la deuxième guerre mondiale, le village fut reconstruit et agrandi, il reçut de nouveaux colons européens. Au recensement de 1946, Bou-Arada avait une population de 1820 habitants, dont une population d’origine européenne, passé d’une centaine de personnes, en 1925, à 253 européens(23).
Ce grand flux d’immigration, de population, ainsi que la densification progressive des parcelles bâtis poussa les autorités coloniales, à déclarer Bou-Arada, un centre communal, par le décret beylical du 22 Janvier 1941, en définissant les nouvelles limites du village. A partir de cette date, le village de Bou-Arada est passé, du statut d’un village, à celui d’une petite ville, et a connu, alors, une remarquable extension, en débordant de ses limites initiales.
Après la deuxième guerre mondiale, le village s’est développé, à la fois, sur son emprise et sur les lots de petites cultures,dans le prolongement des axes de circulation du noyau initial. Les nouvelles extensions urbaines se présentent comme des greffes, juxtaposées au noyau initial et en continuité de la forme urbaine existante. (Fig.8).
Le village commença à se restructurer, par les travaux de modifications, d’extension et de reconstruction des bâtiments, et par de nouveaux lotissements privés, qui donnèrent lieu à de vastes chantiers de construction, organisés à la périphérie du noyau initial. Ces nouveaux lotissements furent dotés d’un certain nombre de nouveaux équipements administratifs et sociaux : édification de l’hôpital, en 1947 et 1948, construction d’une mairie,en 1951, et du stade d’Auguste Moulin, en 1951.
Le village a eu, avec l’indépendance, son allure finale,avec ses rues pavées, plantées et munies de trottoirs et avec une liste des équipements complète.A la gare, l’église, l’école… etc s’ajoutent la salle des fêtes, l’hôpital et le stade. De cette manière, les européens retrouvent les éléments de la vie sociale à laquelle ils se sont habitués.
Nous pouvons considérer cette évolution comme un modèle simplifié d’un village, qui s’est étalé le long de ces axes de circulation principaux.
Ces observations se référent à des représentations graphiques, simplifiées illustrées ci-dessus.

Fig. 8.L’évolution urbaine du village

Comme en témoigne, aussi cette photo aérienne, qui illustre le noyau du village et les extensions ultérieures, réalisées après la deuxième guerre mondiale. (Fig.9).

 

Fig. 9. Photo aérienne de l’évolution urbaine du village.

Conclusion
Le village de Bou-Arada fut entièrement conçu et dessiné par les autorités de colonisation. Sa naissance se confond avec une nouvelle pensée pour l’espace rural tunisien. Ce centre de colonisation est né à partir d’un lotissement domanial à l’échelle d’un village, mais qui a été pensé pour une ville. En effet, il ressorti un atout d’urbanisme moderne constitué par une liste complète d’équipements administratifs, institutionnels et culturels qui valorisent la richesse du territoire.
Ce village porte encore aujourd’hui des traces significatives de l’héritage colonial rural, non seulement sur le plan de la morphologie du tissu urbain et de l’architecture des constructions, mais aussi sur le plan des modes de production de l’espace, qui illustrent une dégradation continue. 

Bibliographie

Sources et références
Ahmed Saadaoui,2011, Tunis au XVIIe siècle : des actes de Waqf de l’époque des deys et bey mouradites, F.L.A.H. Manouba, Tunis.
Bulletin de la Direction Générale de l’Agriculture du Commerce et de la Colonisation, N° 119,1924.
Emna Azouz, 2013-2014, Bou-Arada : un centre de colonisation (1907-1956) Etude historique, urbaine et architecturale, Mémoire de Master, F.L.A.H. Manouba.
Figaro du 17 Février 1907, Numéro 48.
Le Monde Illustré du 18 Avril 1896.
Mohamed Lazher Gharbi, 2015,Territoire au Maghreb entre histoire et mémoire, ISHTC, Tunis.
Nadir Djemoune, 2011, « Douera, village colonial, lecture urbaine et architecturale d’un territoire au Sud d’Alger, 1830-1930 » in Formes urbaines et architecturales au Maghreb aux XIXe et XXe siècles, CPU, Tunis, p. 31-54.
http://www.bou-arada-autempsdescolons.com/situation-geographique.php.

Documents archivistiques
A.N.T. Série E, Carton 252, Dossier 26 : Statistique et étude concernant les étapes de la colonisation agricole française en Tunisie (1905-1928).
A.N.T. Série E, Carton 51, Dossier 6 : Marchés- Béja- Souk Elhad à Bou-Arada 1897-1951.
A.N.T. Série E, Carton 586bis, Dossier 2 : Domaine public ; contrôle civil de  Medjez El Bab 1895-1924.
I.S.H.T.C. Fonds des Archives Diplomatiques de Nantes : Bobine G2, Carton 12.

Notes

(1)C’est en 1898, que la colonisation agricole française a commencé à s’implanter solidement, dans le contrôle civil de Medjez El Bab, au moment du lotissement du Goubellet. A partir de cette date fut installé, pour la première fois, des familles françaises, sur des lotissements de terres domaniales.
(2)A.N.T. Série E, Carton 252, Dossier 26 : Statistique et étude concernant les étapes de la colonisation agricole française en Tunisie (1905-1928).
(3)http://www.bou-arada-autempsdescolons.com/situation-geographique.php.
(4)E. Azouz, 2013, p. 15.
(5)I.S.H.T.C. Fonds Archives Diplomatiques de Nantes : Bobine G2, Carton 12.Voir aussi A. Saadaoui, 2011, p. 378.
(6)Bulletin de la Direction Générale de l’Agriculture du Commerce et de la Colonisation, N° 119, 1924, p. 527.
(7)D’après un rapport de la mission militaire concernant Bou-Arada « Service historique de l’armée de terre » daté entre les années 80 et le début des années 90 du 19ème siècle, qui mentionne que le Henchir était propriété de la société « Le crédit provençal » de M. Fréchiville.
(8)Bulletin de la Direction Générale de l’Agriculture du Commerce et de la Colonisation, N° 119, 1924, p. 527.
(9)Le Monde Illustré du18 Avril 1896.
(10)Bulletin de la Direction Générale de l’Agriculture du Commerce et de la Colonisation, N° 119, 1924, p. 527.
(11)Figaro du 17 Février 1907,Numéro 48.
(12)A.N.T. Série E, Carton 586 bis, Dossier 2 : Domaine public ; contrôle civil de  Medjez El Bab 1895-1924.
(13)Arrêté du 20 Juillet 1907.
(14)Les conditions, les procédures et les prix de vente des lots ont été fixés, par l’arrêté du directeur d’agriculture, du 23 Juillet 1902, stipulant que « tout acquéreur d’un lot rural de colonisation a la faculté, soit d’effectuer le paiement de son prix d’achat au comptant, soit de stipuler la division de ce prix en tant de termes annuels et successifs, sans toutefois que le nombre de ces termes puisse dépasser dix. L’acquéreur du lot de petite culture doit s’engager à construire sur le terrain vendu une maison d’habitation, à s’y installer et à y cultiver, le tout dans un délai d’un an à partir de la prise en possession ».
Des détails plus complets, sur les «conditions de vente des terres de colonisation », ont été donnés par la Direction de l’Agriculture et du Commerce, dans la « Notice sur les lots urbains et les lots de petite culture du village projeté à Bou-Arada». Voir A.N.T. Série E, Carton 51, Dossier 6 : Marchés- Béja-Souk Elhad à Bou-Arada 1897-1951.
(15)Trois lots (le n°8, 15 et 22) furent réservés pour les besoins éventuels de l’administration. On note, aussi, sur ce projet de lotissement, que les lots n°10, 11, et 12 renfermaient, chacun, une maisonnette en maçonnerie, recouverte de tuiles et le lot n° 9 comprenait un hectare de vignes.
(16)Quatre lots (le n° 12, 13, 46 et 47) furent réservés, pour les besoins éventuels des services publics. Il est à noter que le lot n°1, de 6400 mètres carrés, renfermant un hôtel, fut mis en vente, par voie d’adjudication publique, au prix de 8000francs.
(17)A.N.T. Série E, Carton 51, Dossier 6 : Marchés- Béja-Souk Elhad à Bou-Arada 1897-1951.
(18)En 1910, la première troupe française arriva à Bou-Arad et s’installa dans la seule maison existante, le borj de madame Taine.
(19)Les autorités associées à l’inauguration sont : M. Houtbeyrie, secrétaire général adjoint du gouvernement tunisien, représentant le résident général, le général  Naugès , commandant supérieur des troupes, en Tunisie, M. de Boissezon, le contrôleur civil de Medjez El Bab, M. Soulmagnon, directeur de l’agriculture, M. Giraudet, directeur de l’office des mutilés, M. Calvayrae, président de l’association des anciens combattants, section de Bou-Arada et plusieurs membres du grand conseil.
(20)Le nouveau bureau de poste a été aménagé dans les locaux, autrefois occupés par l’agence du crédit foncier d’Algérie et de Tunisie (Rapport au président de la république, sur la situation de la Tunisie.  1924).
(21)http://www.bou-arada-autempsdescolons.com/situation-geographique.php
(22)Bulletin direction générale de l’agriculture du commerce et de la colonisation, N° 119, 1924, p. 527-528.
(23)La population a dépassé les deux milles habitants, en 1956.

Pour citer cet article

Khadija Derbel, »Bou-Arada : Un village colonial entre l’aménagement d’un territoire rural et les mutations urbaines« , Al-Sabîl : Revue d’Histoire, d’Archéologie et d’Architecture Maghrébines [En ligne], n°4, Année 2017.
URL : http://www.al-sabil.tn/?p=3220

Auteur

*Docteur en Sciences du Patrimoine
Post doctorat: projet Étoile montante, Fondation A*Midex,Aix-Marseille Université – Telemme UMR 7303
Laboratoire d’Archéologie et d’architecture Maghrébines – Université de la Manouba.

La construction de l’identité de la place publique à Sousse au début du Protectorat français : le cas de la Place « Pichon »


04 | 2017
La place Pichon à Sousse
La construction de l’identité de la place publique au début du Protectorat

Afef Ghannouchi Bouachour (*)

Résumé | Entrée-d’index | Plan | Texte | Bibliographie | Notes | Citation | Auteur

Résumé

L’article traite de la notion d’espace public dans les villes maghrébines au début de la colonisation française. Il présente une lecture comparative des espaces publics en particulier dans la Médina et la ville européenne. La place publique qui est considérée comme un vide architecturé dans l’espace de la Médina, devient un lieu emblématique dans la ville européenne, remarquable par son emplacement, son implantation et sa perception.
Nous entamerons cette étude par la présentation des différentes manières d’implanter la place publique par référence à l’ancien tissu existant, celle de la Médina d’Alger, puis de Tunis et enfin le cas de Sousse.
La particularité de place Pichon à Sousse se traduit dans sa manière d’intégrer son environnement architectural, urbain et aussi paysager.Elle forme un moyen d’articulation du paysage urbain européen avec celui de la Médina de Sousse. L’intégration de la nature par l’implantation de sous-espace vert en son centre, son ouverture sur la mer valorisent son fond d’écran et lui donne une image plus saisissante. De plus, cette place reflète l’image urbaine néo-mauresque nouant des liens entre l’aspect traditionnel local et celui de la ville dite à l’européenne.

Entrée d’index

Mots-clés : Place publique,identité, Sousse, médina, ville européenne.

Plan

Introduction
1-La place publique, notion inconnue dans la Medina  

2-1830 : De nouveaux tracés urbains dans les villes algériennes
3-1881 : Mise en place d’une nouvelle figure urbaine   

4-1890 : à la recherche d’un équilibre entre héritage vernaculaire et projet colonial
Conclusion

Texte intégral

Introduction

La place est un vide significatif et signifiant, dont la forme est un élément du paysage urbain à tel point que les dictionnaires se fondent sur cet unique aspect : la place est un « lieu public »(1).

D’un point de vue géographique, la place est un réceptacle public, ouvert à tous les individus, de cultures diverses, et de toute condition sociale. Elle forme un élément du paysage urbain de la ville, qui compose avec son organisation urbaine. Ainsi, la place est un espace « vide », entouré de constructions architecturales et/ou de places vertes, de jardins, etc. dont l’aménagement participe à façonner l’identité et les particularités. La place forme, de ce fait, un support d’images, qui contribue à son identité, son caractère, c’est-à-dire à ce qui la distingue d’autres espaces comparables. Elle est, ainsi, une structure spatiale, vue et vécue, de la ville.
La place publique forme, également, un espace libre, situé à l’intérieur, au centre ou, éventuellement, à la limite de la ville. Elle se distingue de l’ensemble des autres espaces publics (les rues, les avenues, etc.) par son étendue et par une dilatation spécifique de l’espace.

1-La place publique, notion inconnue dans la Medina 

Alors que la place publique apparaît comme primordiale, dans l’aménagement des villes occidentales, l’urbanisme arabo-musulman, et plus précisément maghrébin, ne s’est guère intéressé à cette composante urbaine.
D’un point de vue morphologique, les villes arabo-musulmanes furent considérées, par les urbanistes européens comme des villes organiques, sans composition urbaine préalable. Elles sont formées d’un agrégat de bâtiments et de maisons à patio, réalisé au fil du temps, un tissu dense, sans espaces publics, dignes de ce nom, où les places et les rues, telles qu’elles étaient définies par l‘urbanisme des Européens, n’existaient pas. A aucun moment de l’histoire, les concepteurs locaux ne s’étaient souciés de la dimension historique, ni de l’édification des espaces publics de rassemblement, organisés selon une composition architecturale symbolique(2).
Sur ce point, l’architecte paysagiste Jallel Abdelkafi indique que « l’espace qui enveloppe la maison familiale et, d’une façon générale, le volume bâti de la ville, est considéré comme un espace résiduel ne faisant pas l’objet d’une démarche préalable d’organisation, mais seulement d’un accord consensuel d’utilisation »(3).
Les dictionnaires et ouvrages spécialisés(4)définissent la place publique, comme un vaste espace découvert, à plusieurs accès, ouvert au public, entouré d’ensembles architecturaux et aménagé selon un plan tracé à l’avance.

En partant de cette définition, on constate qu’aucun emplacement dans les Médinas arabes ne répond à ces critères.Et même, les espaces libres, parfois vastes, où s’établissaient, autrefois, les marchés aux moutons, aux chevaux ou aux grains, se trouvaient, généralement, à proximité des portes des Médinas (telle que la Place de Bab El Gharbi, à Sousse, ou encore, la place Halfaouine, à Tunis). Ces espaces libres, tels qu’ils figurent, dans les anciens plans et photos, ne sont que des vides architecturés, qui représentent, selon l’expression de J. Abdelkafi, «des poches du monde rural dans le tissu urbain ».
De son côté, Serge Santelli ajoute, que la morphologie de la ville arabo-musulmane est à l’origine de l’inexistence des espaces publics, dans l’acception occidentale du terme. Il pense que « l’espace public est défini par la façade arrière des édifices, réduit à sa fonction de distribution, que l’espace public est tout à fait secondaire par rapport à la maison »(5).
Lucette Valensi quant à elle, ajoute que, « l’espace urbain du Maghreb précolonial est encore un espace domestique »(6). La ville arabo-musulmane est, en fait, une cité, complètement orientée sur l’intériorité privée de ses édifices.
D’un point de vue fonctionnel, la place publique, dans la conception occidentale, forme le lieu central de la ville ; elle permet la mixité sociale des habitants, la rencontre, la pratique de diverses activités, religieuses, institutionnelles, politiques et commerciales. En outre, la place est, également, un lieu, souvent soigneusement aménagé, qui permet de mettre en valeur les monuments historiques de la ville.
Ces activités existent naturellement, dans les Médinas, mais elles se sont insérées dans un espace différent, autour de la mosquée qui représente la centralité de la Médina. Sa cour intérieure est un lieu de rassemblement des fidèles et le lieu de sociabilité des citadins, mais elle ne répond pas à la notion de place, telle qu’elle existe dans les cités occidentales. De plus, l’ordre religieux interdit, dans ce lieu, tout échange à vocation économique, politique ou ludique. La mosquée forme, en fait, un symbole éminent de la communauté musulmane, à l’intérieur duquel se pratique l’apprentissage religieux, le savoir et aussi, l’intégration sociale des citadins.
C’est au niveau des souks que se déroulent les activités commerciales et économiques de la ville. Ainsi, l’espace du souk et ses itinéraires principaux, les reliant aux portes de la Médina, constituent des passages accessibles, ouverts à l’activité commerciale. Ils sont étroits et limités à certaines fonctions ; ils ne peuvent répondre à la notion de place, ni de placette. En effet, ces lieux publics ne sont jamais aménagés, ni assez étendus, pour rassembler la population : ils ne sont que des espaces de passages publics.
D’un autre côté, le tissu de la Médina est un tissu introverti, qui ne présente pas de façade urbaine. Le décor architectural est souvent orienté, à l’intérieur de cet espace, ne permet pas d’avoir une ouverture visuelle, sur les édifices de la ville. De même, dans ce tissu, les statues et les monuments, qui s’offrent au regard, ne font pas partie des traditions architecturales et urbaines, des Médinas. Ainsi, comme l’a précisé, la sociologue Françoise Navez-Bouchanine, « la ville islamique traditionnelle est souvent analysée comme un objet sans espace public, au sens occidental du terme»(7).

2-1830 : De nouveaux tracés urbains dans les villes algériennes 

Lorsqu’ils ont colonisé le Maghreb, les Européens ont considéré que les villes précoloniales ottomanes étaient des établissements, édifiés sans plan directeur : chaque ville n’était qu’un labyrinthe de rues, sans places et sans édifices originaux qui attirent le regard(8). En s’installant dans les villes maghrébines, les Français ont apporté avec eux, leur modèle d’implantation urbain, comme type d’aménagement ordonné, basé sur la régularité des tracés, la multiplication et la hiérarchisation des espaces publics.
En effet, depuis la colonisation de l’Algérie, en 1830, les Français avaient procédé à la création d’une place monumentale, au centre d’Alger pour satisfaire les besoins de rassemblement et de manœuvre des troupes militaires, assurer un maximum de contrôle, du centre de la ville, et une meilleure sociabilité, entre les colons(9). S’y ajoute un objectif politique : signifier à la population indigène, la présence et la puissance de la France. Le développement des places fut, alors, régi par des règles de localisation et de développement, à savoir la centralité, ainsi que la nécessité de les doter de certains équipements, sur leur pourtour.
Pour réaliser ces places, les Français élargirent la voirie, générèrent des percées dans la ville, et démolirent certaines parties de la Casbah. Le tissu urbain traditionnel s’en trouva complètement transformé. C’est ainsi que fut créée la place et qu’elle se développa au cœur de la Médina, pour être ensuite entourée par des immeubles de style néoclassique(10) – style architectural, très répandu en France, à cette époque qui masquaient les anciennes constructions.
L’architecte Ben Smaïl(11)a écrit dans son article «Ville comme lieu du changement des pratiques et de représentation idéologique(12)» que : « L’application du principe de la tabula rasa et le « masquage » du bâti par des façades de style néoclassique, d’une part, l’élargissement et la rectification des rues avec la création de grandes places, d’autre part, ont véritablement correspondu à l’ouverture empirique et systématique de la ville « autre », au viol de sa structure intime, à la linéarisation de ses espaces et de sa durée ainsi qu’à la mise en place des signes d’une nouvelle propagande(13).
Tenant compte de l’inutilité d’une greffe de nouveaux tissus urbains, de style occidental, dans les Médinas, les Français choisirent de réserver les Médinas tunisiennes aux autochtones et de s’implanter à l’extérieur des murs.

3-1881 : Mise en place d’une nouvelle figure urbaine

À Tunis, le développement de la ville s’est fait à partir d’un axe Est-Ouest, allant de la limite extérieure des remparts, jusqu’à la lagune. Cet axe a formé la colonne vertébrale fondatrice de la nouvelle ville, que l’urbaniste et paysagiste JallelAbd El Kéfi a appelé : « Le tracé instaurateur »(14).Il a permis, par la suite, le déclenchement d’une dynamique urbaine novatrice, devenue le symbole de la croissance de la future ville(15).
Cet axe, large, jouant le rôle d’une place publique, soigneusement aménagée et plantée, était destiné à la promenade. Il s’étendait sur 60 mètres(16)de largeur et permettait la contemplation des œuvres architecturales de la nouvelle ville. Les nouvelles constructions étaient essentiellement disposées de part et d’autre de cet axe. Il fut baptisé « Avenue de la Marine » ou « promenade de la Marine » ou encore « la Marine »(fig.1), nom dérivé de celui de Bab Bhar. Grâce à sa largeur, il accueillait les manifestations, les fêtes, les défilés,… il forme,encore aujourd’hui, le lieu de spectacle et de mise en scène, des particularités de la ville, dite européenne.
Cette voie reliant Bab Bhar à la lagune, a la particularité de relier la ville à la mer, sans permettre d’avoir réellement de façades maritimes, comme dans la plupart des villes côtières européennes. Il faut aussi, rappeler que le développement de cet axe a été pensé, bien avant l’installation effective du protectorat. Certains bâtiments avaient déjà été créés,avant 1881, sur l’axe qui mène à la mer, tels que le consulat de France(17)(1856-1860) et la chapelle Saint Antoine (XVIIe siècle)(18). Les Français avaient, ainsi, renforcé la nouvelle organisation urbaine, en respectant le développement de cet axe historique.
La plupart des voyageurs qui ont visité la ville de Tunis, même avant 1881, ont été attirés par le prestige qui entourait cet espace. En 1882, l’écrivain Paul Arène(19)a visité Tunis et décrivait la nouvelle ville, à partir de l’avenue de la Marine, « le soir de six heures à sept heures, tout le monde se promène dans la marine, qui est une superbe et large allée filant droit de la porte de Bab–el-Bhar au lac et au Docks. À l’entrée sont les constructions neuves de la colonie européenne, de grands hôtels et des cafés, la compagnie transatlantique, la poste, le consulat, le palais du résident français, une église. Mais les maisons s’abaissent peu à peu, et l’on est bientôt dans une espèce de campagne çà et là bordée de bicoques et de débits (de boissons) […] ». Sa description ne s’arrête pas à ce niveau ; il ajoute, que le soir, en revenant de sa promenade au bord du lac, il découvre qu’« il y’avait musique et foule sur la marine », bien entendu dans la partie déjà construite de la ville naissante (20).

Fig. 1. Avenue de la Marine de Tunis en 1887(21).

Cette carte postale montre l’avenue de la Marine de Tunis. Cette vue a été prise de la porte de Bab Bhar, en direction de la lagune. La photo montre le soin que l’on a pris, pour aménager cette large avenue ; elle met aussi, l’accent sur l’importance des bâtiments qui la longeaient. Elle offre dans son ensemble, un paysage typiquement européen. En effet, nous observons, à gauche et au premier plan, la première Cathédrale de Tunis, Sainte- Antoine, de style éclectique, puis une série d’immeubles, de style européen, alignés les uns à côté des autres.

4-1890 : à la recherche d’un équilibre entre héritage vernaculaire et projet colonial

L’implantation de la ville européenne de Tunis avait provoqué, en 1860, la disparition d’une partie de ses remparts, remplacés par un boulevard de ceinture, limitant le périmètre de la ville(22). Cependant, l’aménagement des autres villes européennes de la Tunisie ne se fit pas, suivant le même modèle. À Sousse, l’implantation de la nouvelle ville avait commencé tardivement, c’est-à-dire, à partir de 1890, une dizaine d’années, après l’installation du protectorat. Tout en tenant compte des expériences déjà acquises, dans les villes algériennes et à Tunis, le développement de la ville européenne de Sousse avait adopté quelques innovations. À Sousse, les Français ont essayé de préserver des limites claires, entre l’ancien et le nouveau tissu urbain, de sauvegarder les remparts, et de développer de larges boulevards, voire de créer une place publique, ce qui était un moyen d’affirmer la nette séparation, entre les deux tissus.
En effet, la nouvelle ville est née d’une juxtaposition de quartiers. Le premier(23)s’est implanté sur l’axe de la porte de BabBhar, à une distance de 80 m environ de celui-ci (voir fig 3, plan1). La séparation des deux tissus est marquée par le développement d’une zone non aedificandi, aménagée en place publique, « la place Pichon(24)», entourée de voies, d’avenues et de boulevards, formant le noyau de la nouvelle ville.
De forme irrégulière, étalée sur une surface d’environ 13.000m², la place Pichon fut aménagée entre 1892 et 1898, c’est-à dire après la construction du premier noyau urbain de la ville européenne, à savoir le quartier de BharEzzebla, ses limites étant : l’Avenue de la Quarantaine au nord, le bâtiment des Travaux Publics, au nord-ouest, la gare ferroviaire à l’ouest, une partie des remparts et la porte de BabBhar au sud-ouest, l’Hôtel des Postes au sud, le port au sud-est, et, la cour de la marine, le bâtiment du magasin général, à l’est.
En nous référant à certains documents d’archives, à quelques journaux de l’époque, et en s’appuyant sur une analyse principalement iconographique, plans de ville, cartes postales et photos de l’époque, nous avons relevé quelques particularités, propres à l’implantation de la ville européenne de Sousse.
La Place Pichon fut appelée, au début de sa création, «Place du Marché»(25), ou encore «Place de la Poissonnerie», en raison de sa proximité du marché aux poissons, ou probablement à cause de sa vocation première, de lieu de vente du poisson, en plein air(26). Par la suite, après la construction du marché couvert, en 1894 et la transformation du marché de la poissonnerie, en Musée, la vocation de la Place changea, pour devenir lieu de promenade et d’agrément, de la ville.
De forme organique irrégulière, la Place Pichon se dota, par étapes successives, de voies, de boulevards et d’avenues, tracés selon les besoins de l’époque, lors de l’aménagement des quartiers limitrophes. Cette place réalise un dégagement extérieur à la porte de France, un lieu d’aération, d’ensoleillement, de repos, et de promenade.
La place Pichon entretient une relation de contiguïté et de communication, avec son environnement. En effet, elle est bordée par plusieurs boulevards et avenues(27). Ces axes de circulations longent la place, sur ses côtés, délimitant un espace central, aménagé en square, le « Square Pichon ». Couvrant une surface approximative de 1925m², ce dernier fut aménagé, en 1898, sur l’emplacement de l’ancien Borj de l’artillerie(28).
Nous avons constaté, également, que la place Pichon, la Place de la Marine(29), et celle du quartier Bhar Ezzebla forment le premier noyau vert de la ville européenne (fig.2), aménagé en jardins et squares, et doté de trottoirs plantés, d’arbres alignés (fig.3, plan 1).

Fig. 2. Emplacement de la Place Pichon entre le Quartier de BharEzzebla et la Médina en 1916(30)

Fig. 3. Plan de la ville de Sousse en 1916(31).

Fig. 4. Paysage de Sousse de 1906, Panorama pris du Grand Hôtel, (d’après L.L., Lehnert&Landrock) (32). 

Cette carte postale montre une vue de Sousse, en 1906. On distingue un espace public, avec des jardins. En fait, il s’agit d’une partie du noyau vert de la ville. Cette photo montre, au premier plan, les deux jardins de la ville, traversés par une voie de communication. À droite, se trouve le jardin central, du quartier Bhar Ezzebla, sur la gauche, on voit une partie du dock, et le jardin de la place de la marine, jardin oblong, soigneusement planté, au milieu duquel se situe le kiosque à musique. Au second plan, apparaissent quelques bâtiments de la ville européenne, l’Hôtel des postes, bâtiment de style néo-classique, construit dans le quartier du port, en 1898. Enfin, au troisième plan, sur le fond gauche de l’image, on distingue le tissu de la Médina, avec sa Kasbah.
Ces deux premières places se voulaient les lieux d’expression, de l’imaginaire urbain colonial. Un traitement particulier fut, alors, appliqué à leurs façades urbaines, par le jeu des formes, des volumes et des matériaux. On remarque, également, que tout en s’inspirant de l’aspect traditionnel de la Médina de Sousse, les concepteurs ont appliqué le style néo-mauresque(33), aux alentours de cette place.
En outre, pour harmoniser l’aspect urbain de cette place, un choix de couleurs fut appliqué aux bâtiments, contournant celle-ci. Les murs, peints de blanc, et la menuiserie, en bleu, sont des colorations d’origine mauresque.
En effet, tout en se référant au mouvement exotique et pittoresque, des XVIIIe et XIXe siècles(34), tel qu’il a été décrit par Marc Breitman, dans son livre, « Rationalisme, tradition, Jacques Marmey, (Tunisie, 1943-1947) », les Français s’étaient inspirés du répertoire décoratif et stylistique(35), des Médinas tunisiennes, en l’utilisant comme stéréotype, par une simple substitution au niveau de certaines façades urbaines, comme celle de la Place Pichon. Ceci n’empêche pas de dire, que certains bâtiments de la place, de décor mauresque, comme l’école franco-arabe, ou encore les travaux publics, n’avaient pas appliqué un plan architectural, tenant compte de l’aspect traditionnel de la ville, ou même du mouvement orientaliste(36). Ces espaces ne portaient qu’un habillage extérieur, de décor mauresque. Marc Breitman, décrivait cette tendance comme : « l’attitude qui a prédominé dans toute l’architecture coloniale éclectique et pittoresque, où tout un appareil décoratif viendra se greffer plus ou moins superficiellement sur des typologies et des modèles spatiaux occidentaux(37)»
Cette démarche éclectique avait, ainsi, produit un aspect arabisant, aux alentours de la Médina et constituait un moyen de liaison et d’harmonie, entre le paysage européen de la nouvelle ville et celui, traditionnel, de la Médina.

Fig. 5. Vue panoramique de la Médina et d’une partie de la place Pichon en 1910, carte postale colorée(38).

Cette carte postale prise à partir du square Pichon, montre une vue de la nouvelle place. Au premier plan, on voit la place Pichon, aménagée et les vestiges de l’ancien cimetière musulman : le mausolée Sidi Yahia, dans son style traditionnel d’origine, entouré d’un petit jardin et le mausolée de Sidi Bou Ibdilli. Ce dernier est côtoyé par l’école-franco arabe, école primaire, construite en 1912, offrant une façade arabisante, marquée par la forme et l’ornementation de ses ouvertures, rectangulaires, au rez-de-chaussée, arquées, au premier étage, surmontées d’une frise de carreaux de faïences et d’une bande de tuiles vertes. En plus de sa couleur blanchâtre, la façade de l’école franco-arabe adopte l’aspect décoratif du mausolée Sidi Bou Ibdilli.Au troisième plan, se dresse l’architecture européenne de la Halle aux grains, accolée aux remparts. La Halle est utilisée pour la collecte des marchandises, qui étaient exportées, par la suite, en Europe, par voie maritime.
Enfin, la Médina, entourée de ses remparts, au milieu de laquelle se distingue la tour du Ribat, avec en face le clocher de l’église « Notre Dame » (présence européenne, à l’intérieur même de la Médina) et le monument de la Kasbah (lieu de contrôle et de direction, de la souveraineté tunisienne).

Fig. 6. Vue d’ensemble de la ville de Sousse, en 1906(39).

Cette carte postale montre le Musée de Sousse, ancien marché aux poissons, aménagé en 1897, par l’Ingénieur des Ponts et Chaussée « Bezault ». D’un style arabisant, avec ses murs crénelés, surmontés d’une bande de pierre de taille sculptée, ses ouvertures en fentes arquées, en pierre de taille noir et blanc, son accès principal se distingue par sa grandeur et sa majesté de style traditionnel local. Ce musée est placé au milieu de la place publique, entre le square Pichon, à sa gauche, le jardin public de la Place de la Marine, à sa droite. En arrière-plan, on voit la Médina, à l’extrémité droite, le port de Sousse se trouve à l’extrémité gauche, et le monument de l’Hôtel des postes, en face. Il se distingue par sa façade arabisante, avec une riche décoration, empruntée à l’architecture locale (murs crénelés, imposants portails, abondante décoration des ouvertures, utilisant la pierre de taille sculptée, les tuiles, les arcs outrepassés, posés sur des colonnes,…).
Ainsi, nous constatons que les concepteurs de la ville européenne de Sousse ont, non seulement, préservé le tissu de la Médina, sauvegardé les remparts, mais aussi, opté pour la séparation des deux villes, l’ancienne et la moderne. D’un autre côté, les Français ont manifesté un vif intérêt pour l’aspect traditionnel de la ville, son architecture, sa morphologie urbaine et l’ensemble de ses paysages, décrits dans la plupart des récits des voyageurs, des guides touristiques, des tableaux et des cartes postales, de l’époque. Cet intérêt se manifeste, surtout, par le passage progressif du paysage urbain, le long d’une ligne, partant de la Médina, de style traditionnel local, par la Place Pichon, de tendance arabisante, pour aboutir aux quartiers européens, de style art nouveau, art déco, éclectique.

Fig. 7. Carte postale de Sousse en 1906, montrant une vue en perspective de la rue Villedon prise à partir de l’avenue Krantz(40).

Cette carte postale montre un paysage européen, de la nouvelle ville de Sousse, au niveau de l’une des rues du quartier de Bhar Ezzebla. Au premier plan se profile le bâtiment du «Magasin Général » de Sousse, construit en 1890, de style éclectique, marqué par son alignement sur la rue, la rigidité de sa volumétrie, les encadrements de ses ouvertures, surmontées par des frontons en arc de cercle, et des balcons surmontés par des consoles sculptée. A gauche, et juste en face du Magasin Général, se dresse un bâtiment de style art déco, qui se caractérise par la géométrisation de ses volumes et l’abstraction graphique de son décor.
Cette vision architecturale se retrouve sur l’ensemble des nouveaux quartiers de la ville européenne.Le bâti manifeste, pour ainsi dire, au niveau de la place Pichon, une transition graduée et un passage progressif, d’un tissu urbain à l’autre.
Les concepteurs avaient cherché, de ce fait, à présenter une image modérée, de l’attitude colonialiste, à travers l’utilisation des formes et des styles orientaux des façades, aboutissant à dessiner et à rendre visible, une architecture néo-mauresque, intégrant la Médina, au sein de ce nouvel espace. Ainsi, l’aspect que donnait la Place Pichon, à la nouvelle ville, montrait la volonté des pouvoirs coloniaux, de respecter la culture tunisienne, sans renoncer à édifier la ville européenne, selon les règles et modes architecturales, en vigueur à l’époque.

Conclusion
 

Dans la culture européenne, la place publique est une composante primordiale de la cité, qui favorise l’intégration sociale des habitants et les pratiques sociales publiques, Elle permet, aussi, de matérialiser l’image d’une ville.
En s’installant dans les villes maghrébines, les Français se sont trouvés, face à un modèle urbain, complètement opposé à leur culture, où l’espace public n’occupait qu’une place secondaire, dans un environnement totalement introverti. Les Français ont pensé, alors, introduire la place publique, comme nouvelle composante du tissu traditionnel, des Médinas maghrébines, mais l’échec de l’exemple algérien, qui avait démontré son inadaptation, les a dissuadés de mener leur projet à son terme. En effet, la place publique, telle que définie dans les villes occidentales, ne pouvait composer avec le tissu organique et dense, des Médinas.
Les concepteurs européens à Tunis ont choisi, alors, de localiser la place, en continuité avec l’ancien tissu et de prolonger l’espace urbain de la Médina, avec l’espace européen nouvellement créé ; mais cette disposition fonctionne, plus comme une greffe imparfaite, du paysage européen, à celui de la Médina.
Tenant compte des expériences, acquises dans l’implantation de composantes des villes européennes, nouvellement installées, en Algérie et à Tunis, les autorités du Protectorat ont choisi d’insérer la place publique, à Sousse, comme moyen d’articulation du paysage urbain européen avec celui la Médina. Marqué par l’introduction d’espaces verts, nouvelle composante urbaine de la ville, la place Pichon est, aussi, le reflet d’une image urbaine néo-mauresque, nouant les liens, entre l’aspect traditionnel local et celui de la ville européenne.

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Le progrès du Sud: organe des intérêts agricoles, industriels et commerciaux du Sahel et du sud de la Régence, il est apparu pour la première fois le 19/11/1891.
Le progrès du centre, journal quotidien, organe spécial des intérêts politiques, agricoles, industriels et commerciaux du centre tunisien, paru de 1897 jusqu’en 1900.

Notes

(1)J-B. Michel et L. Hiernom, 1984.
(2)R. Le Tourneau : traite dans son livre, Les villes musulmanes d’Afrique du nord, 1957, Une autre caractéristique de la ville maghrébine, c’est l’absence de bâtiments publics et de place centrale : le forum et la curie des romains ont complètement disparu » in « Les villes musulmanes d’Afrique du nord », p.20
(3)J. Abd EL Kafi, 1989.
(4)F. Choay, et P. Merlin, 1988, p.572-575. Citons également P. Donadieu, 2002.
(5)S. Santelli, 1995, p.51.
(6)L.Valensi, 1969.
(7)F. Navez- Bouchanine, http://perso.menara.ma/~navez-bouchanine/ESPACE%20PUBLIC.htm
(8)A. Picard, 1993.
(9)A. Picard, 1993.
(10)L’architecture néoclassique est apparue dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Elle utilise les éléments gréco-romains (colonnes, fronton, proportions harmonieuses, portique) et se met au service du politique.
(11)Ben Smaïl Sadri, architecte et enseignant à l’école d’architecture de Paris La Villette.
(12)S. Ben Smaïl, 1995.
(13)S. Ben Smaïl, 1995.
(14)J. Abd el Kefi, 1987.
(15)« Vers le cœur de la ville, la veine de sauvegarde », in architecture méditerranéenne, p.124
(16)A. Hidar, 1996, p.45.
(17)Ses plans avaient été dessinés par « l’ingénieur-architecte » Philippe Caillat, mais la réalisation fut confiée à l’architecte marseillais, Pierre Colin. Cf, Christophe Giudice, 2006, p.29-30 et Fatma Ben Becher, 2003, p.34.
(18)À cet emplacement, en 1890, on construisit plus tard la Cathédrale Saint Vincent de Paul, l’actuelle cathédrale de Tunis. Voir Christophe Giudice, 2006, p.30.
(19)Paul-Auguste Arène, né le 26 juin 1843 à Sisteron, décédé le17 décembre 1896 à Antibes, est un poète provençal et écrivain français, il écrivit plusieurs œuvres :  Jean-des-Figues (1868),Au bon Soleil (1880), Paris ingénu (1882), La Vraie tentation du grand Saint-Antoine (1880), Des Alpes aux Pyrénées (1884) , Vingtjours enTunisie (1884),Contes de Paris et de Provence. L’Âne de Nazaire. La Mule (1887), La Chèvre d’or (1889), Nouveaux contes de Noël (1891), Les Ogresses (1895), Domnine (1894) et Friquette et Friquets (1896).
(20)G. Goussaux-Falgas, 2005, p.49.
(21)F. Ben Becher, 2003, Tunis, Histoire d’une avenue, édition Nirvana, p.58.
(22)L.Ammar, 2005, p.206.
(23)Le quartier Bhar Ezzebla est le premier quartier hors remparts, aménagé par les Français.
(24)La Place Pichon, tient son nom de Stephen Pichon, Résident général de France en Tunisie de 1901 à 1907.
(25)« Sousse autrefois, Sousse aujourd’hui », article dans le journal du « Progrès du Sud », du 7 mai 1893.
(26)Le manque de documents d’archives à ce sujet, ne nous permet pas d’affirmer sa vocation première ; par contre, jusqu’en 1898, cette place est désignée dans les articles de journaux comme « Place du Marché ». Voir « Sousse autrefois, Sousse Aujourd’hui », article dans le journal du « Progrès du Sud », du 7 mai 1893, ou encore « Place de la Poissonnerie », dans le journal, « le Progrès du Centre » du 28 juillet 1894.
(27)Avenue Krantz, Avenue de la Marine, Boulevard Armand Fallières, Avenue Mougeot, Boulevard Emile Loubet, Boulevard Gabriel Robert, Boulevard Sénateur Gallini, Boulevard El Hédi Bey et Boulevard René Millet
(28)Voir « Chronique locale et régionale », du journal le « Progrès du Centre », du 24 avril 1898, n°49, p.3.
(29)On l’appelait aussi la « cours de la Marine ».
(30)Source d’origine, Plan de la ville de Sousse en 1916, archives de l’office topographique (reproduction personnelle).
(31)Source : http://profburp.com/plans/image11.htm.
(32)Source (L.-L.), (1906-1914), archive privé de Mr. Mohamed Bennani.
(33)Le style néo-mauresque tend à emprunter à l’architecture locale ses détails de décorations, qui seront appliqués sur des constructions occidentales, comme signes d’habillage.
(34)M. Breitman, 1986. Le mouvement exotique et pittoresque est apparu au XVIIIe siècle, et s’est poursuivi jusqu’à nos jours. Il répertorie des éléments décoratifs et stylistiques, puisés dans les villes coloniales traditionnelles, qu’il utilise par la suite sur les constructions, par simple substitution, dans une démarche purement éclectique.
(35)En se référant à ce mouvement, les bâtisseurs européens se sont référés aux langages locaux, exprimés uniquement au niveau des détails et motifs de décorations, tandis que l’édifice préservait, en lui-même, sa nature occidentale. Ce mouvement avait produit, en fait, un dualisme architectural, marqué par un certain multiculturalisme.
(36)Selon M. Breitman, 1986, p.4.L’attitude que l’on pourrait qualifier d’ « orientaliste » permet d’étudier et de classer les typologies, les structures formelles de compositions, et les éléments linguistiques des différentes cultures architecturales, présentes au Maghreb, qui seront exploitées dans une production architecturale coloniale, en continuité avec les pratiques artisanales traditionnelles.
(37)M. Breitman, 1986, p.4.
(38)http://www.sousse1881-1956.com/villeuro/ville01.htm.
(39)Source (L.-L.), (1906-1914), archive privé de Mr. Mohamed Bennani.
(40)Source (L.-L.), (1906-1914), archive privé de Mr. Mohamed Bennani.

Pour citer cet article

Afef Ghannouchi Bouachour, »La construction de l’identité de la place publique à Sousse au début du Protectorat français : le cas de la Place « Pichon« , Al-Sabîl : Revue d’Histoire, d’Archéologie et d’Architecture Maghrébines [En ligne], n°4, Année 2017.
URL :
 http://www.al-sabil.tn/?p=3608

Auteur

* Maître-assistant Université de Sousse.

Khalwa et bayt al-khalwa dans le soufisme ifrîqiyen du IVe/Xe siècle au Xe/XVIe siècle


04 | 2017
Khalwa et bayt al-khalwa dans le soufisme ifrîqiyen du IVe/Xe siècle au Xe/XVIe siècle
Quelques remarques sur la pratique, ses lieux et sa diffusion

Nelly Amri (*)

Résumé | Entrée-d’index | Plan | Texte | Bibliographie | Notes | Citation | Auteur

Résumé

D’une pratique surérogatoire de purification de l’âme charnelle, de renoncement à tout ce qui n’est pas Dieu et d’extinction totale dans Son dhikr (remémoration), concomitante à l’apparition des premières vocations mystiques en Orient comme en Occident musulman et attestée en Ifrîqiya dès le IIIe/IXe siècle, la khalwa (comme nom verbal) en viendra à incarner une méthode de réalisation spirituelle inscrite désormais dans le processus initiatique, sous l’autorité et la direction d’un cheikh dont elle marque également l’affiliation à sa tarîqa (voie spirituelle). Cette évolution, stimulée par l’apparition des voies, ainsi que par l’influence de l’Orient, et attestée par certains cas bien documentés, n’est pas, toutefois, générale. Les usages attachés à la pièce désignée comme bayt al-khalwa qui, dans un ribât ou une zâwiya, est assignée à la pratique de la khalwa, témoignent de ces infléchissements ; la khalwa dans certaines tarîqa-s (comme la ‘Arûsiyya-Salâmiyya) garde sa première signification, celle d’être un lieu rattaché à l’usage personnel du cheikh et de ses prières surérogatoires. 

Entrée d’index

Mots-clés : khalwa, retraite cellulaire, Ifrîqiya, soufisme, voie, zâwiya, initiation, dhikr .

Plan

Introduction
I-Une notion plurielle à l’épreuve du temps et de l’espace
II- « Mourez avant que de mourir » : la khalwa à l’ère de la diffusion des zâwiya-s (à partir du VIIIe/XIVe siècle)
III-La khalwa comme pratique initiatique sous la direction d’un maître (fin du IXe/XVe –début du Xe/XVIe siècle)
Conclusion

Texte intégral

Introduction

Une notion, si l’on n’y prend garde, peut se décliner, selon les milieux, les contextes et les aires géographiques, sous diverses acceptions ; celles-ci ne sont pas d’ailleurs figées dans le temps, mais bougent également à l’intérieur d’un même espace. Ce constat est particulièrement valable en soufisme où les désignations des pratiques, des rites, des institutions, des lieux sur lesquels s’est focalisé un culte ou un pèlerinage, cachent, sous un même vocable, des réalités plurielles auxquelles l’historien du religieux se doit d’être attentif. Que de voyageurs désignent par les mots qui leur sont familiers dans leur pays d’origine, des institutions ou des pratiques rencontrées lors de leurs pérégrinations, et qui recouvrent des réalités spécifiques. C’est à l’une de ces notions, la khalwa, terme technique de la mystique islamique signifiant « retraite, réclusion »(1), et qui désigne, aussi bien, la pratique, dans la pluralité de ses déclinaisons, que les lieux où cette pratique a pris corps, que nous nous proposons de réfléchir ici, dans cet espace-temps que constitue l’Ifriqiya médiévale (IVe/Xe – Xe/XVIe siècle), à travers quelques témoignages des sources de l’époque. Ces traces documentaires posent la problématique de la circulation et de la diffusion des pratiques soufies à l’intérieur du monde musulman, lesquelles ne sont jamais à sens unique, ni absolues, ni irréversibles ; elles sont tributaires de plusieurs facteurs parmi lesquels les choix spirituels et doctrinaux des maîtres gardent toute leur importance. C’est ce que nous tentons de démontrer en nous arrêtant aux différents moments ayant marqué le passage d’une pratique individuelle, libre et non inscrite dans une démarche initiatique, à une méthode d’initiation d’un cheikh, voire de transmission de sa tarîqa et au rapport entre ces mutations dans la pratique de la khalwa et les lieux où cette dernière a pris forme. Plus que de conclusions péremptoires, il s’agit de quelques pistes de réflexion.

 I-Une notion plurielle à l’épreuve du temps et de l’espace

1-La khalwa comme retraite volontaire hors du monde et renoncement en Dieu (IIIe/IXe – VIe/XIIe siècle)

 Al-ikhtilâ’, avec son corollaire al-inqitâ‘(2) ou encore i‘tizâl al-nâs, en milieu ascétique puis sûfî, est attesté dans les sources hagiographiques et biographiques de l’Ifrîqiya telles le Riyâd al-nufûs d’al-Mâlikî (m. ap. 464/1072), lequel compile des sources plus anciennes du IIIe/IXe siècle(3). Ces vocables désignent l’acte de se retirer ou de s’isoler de ses semblables (akhlû), dans un lieu désert (al-khalâ’) ou naturel (généralement un haut-lieu, tel le Jabal Zaghouan, une grotte ou ghâr), ou bien dans les cimetières, ou encore dans une petite mosquée (masjid)(4) voire dans une cellule de ribât. Qualifiés le plus souvent de munqati‘în ilâ Allâh (retirés en Dieu), ou encore de ruhbân al-layl (les adorateurs de la nuit)(5), ces hommes sont aussi souvent des pérégrinants ; en effet, cette retraite loin du monde est souvent synonyme de siyâha(6), ou « retraite ambulante »(7) sur la « vaste terre de Dieu » (comme ces retraites d’Ifrîqiyens au Jabal Lubnân ou encore au Jabal al-Lukkâm(8)), pérégrinations dont atteste également le Riyâd al-nufûs d’al-Mâlikî(9). A noter qu’à ce stade de l’évolution du soufisme ifrîqiyen, fait non dénué de signification, nous n’avons pas rencontré d’utilisation du nom verbal (khalwa), même si les idées de réclusion, de dissociation et de renoncement radical, qui sont toutes constitutives du substantif khalwa, sont bien présentes. Il s’agit, en effet, sous la plume de ces biographes, d’une pratique surérogatoire de purification de l’âme charnelle, de renoncement à tout ce qui n’est pas Dieu et de résorption totale dans Son dhikr (remémoration).
Cependant, certaines expériences individuelles augurent des développements ultérieurs que connaîtra la pratique, dans le processus de réalisation spirituelle. On attribue, en effet, à un ascète notoire du IIIe/IXe siècle, Abû Hafs ‘Abd al-Jabbâr b. Khâlid al-Sirtî (m. 281/894)(10), ce propos :

« Par le passé, je me retirais afin d’être sauf ; j’en vins après à me retirer pour réaliser un bénéfice (spirituel) de ma retraite ; puis je me retirais afin d’acquérir la science(11) ; par la suite, je me retirais afin de comprendre ; enfin, je me retirais afin d’être gratifié (de Sa Présence) (kuntu akhlû li-aslama, fa-sirtu akhlû li-aghnama, thumma sirtu akhlû li-a‘lama, thumma sirtu akhlû li-afhama, thumma sirtu akhlû li-an‘ama) »(12).

Cette citation est intéressante à plus d’un titre : elle pointe en effet, à la fois, une gradation dans l’itinéraire spirituel de ce soufi, une progression sur cette via purgativa, préconisée très tôt pour qui veut atteindre le rang des abdâl, une des plus éminentes catégories de saints dans la tradition islamique(13), ainsi que les différents objectifs assignés à la khalwa (comme nom verbal) ou encore au ikhtilâ’ et aux effets que l’on est en droit d’en attendre, eux-mêmes tributaires du degré d’avancement et de réalisation spirituelle de celui qui se retire. Ces propos attribués à un soufi ifrîqiyen de la haute époque (IIIe/IXe siècle), dont la concision s’inscrit dans la droite ligne des apophtegmes et sentences(14) prononcées généralement par les maîtres du tasawwuf, sont précurseurs des développements doctrinaux ultérieurs sur la retraite cellulaire comme technique de réalisation spirituelle : la khalwa comme voie de connaissance par l’illumination ou l’ouverture spirituelle (al-fath)(15) (auxquelles pointent l’acquisition de la science « au sujet d’Allâh, de la part d’Allâh » (Ibn ‘Arabî) et la compréhension (al-fahm) qui est une « une connaissance par le cœur » (ma‘rifatuka al-shay’ bi l-qalb)(16), le tout couronné par la vision de Dieu. Ces propos sont à mettre en perspective avec ceux que développera al-Qushayrî (m. 465/1072), deux siècles plus tard, distinguant la ‘uzla qui est la première étape du novice sur la voie (à rapprocher du premier degré évoqué par al-Sirtî), et la khalwa qui en est une sorte de couronnement (fî nihâyatihi)(17). Pour al-Qushayrî, la retraite afin d’être sauf (du mal d’autrui), est le signe d’une déficience, alors que la ‘uzla afin d’épargner à autrui sa propre nuisance (salâmat al-nâs min sharrihi) est supérieure(18). On remarquera que dans la gradation d’al-Sirtî, l’étape de l’ikhtilâ’ afin d’être sauf est signalée en premier et au passé (kuntu akhlû), signifiant par là un premier degré, qui, dans l’économie de la citation, est  dépassé (fa-sirtu akhlû). La Risâla de Qushayrî (m. 465/1072) n’est pas la première élucidation doctrinale sur la pratique de la khalwa(19) d’ailleurs non encore distinguée de la ‘uzla, les deux notions étant groupées dans un même chapitre consacré à la retraite et à la solitude (bâb al-khalwa wa l-‘azl)(20) où il cite les avis de plusieurs maîtres sur la question ; il y est même question d’un principe qui sera appelé à une grande postérité chez les Naqshbandî : la retraite au milieu de la foule en gardant son être intime (sirr) à l’abri des gens. Dans cette section, toutefois, l’aspect « initiatique » de la pratique, dans le cadre de la relation maître/disciple n’est pas manifeste, bien que Qushayrî évoque, comme on l’a vu, deux types de khalwa ou ‘uzla (la distinction entre les deux termes étant plutôt formelle(21)) du novice (al-murîd) : l’une au début de son cheminement et l’autre à la fin.
Les sources maghrébines donnent un autre indice, un peu plus tardif, sur le caractère encore largement informel, individuel et inscrit dans l’ascèse d’un homme de Dieu, de la pratique de la khalwa et des lieux dans lesquels elle a pris forme ; il s’agit de l’évocation, par les hagiographes d’Abû Madyan (m. 594/1197-8), des retraites que ce dernier faisait lors de son séjour à Fès au Maroc, dans la campagne entourant la cité où il avait une khalwa dans laquelle il avait coutume de se retirer(22).

 2-D’une khalwa à l’autre : les spécificités entre l’Orient et l’Occident musulman (VIIe/XIIIe siècle)

Les sources ifrîqiyennes  du VIIe/XIIIe siècle perpétuent encore cette conception de pratique individuelle, libre et non inscrite dans une démarche initiatique, et évoquent la retraite de quarante jours(23) de tel maître dans sa cellule (khalwatuhu) dans l’un des ribât-s du littoral ; il en est ainsi des retraites évoquées aussi bien pour le cheikh ‘Abd al-‘Azîz al-Mahdawî (m. 621/1224) dans le Qasr al-Munastîr où il avait une cellule où il se retirait et jeûnait quarante jours, que pour le cheikh Abû Yûsuf al-Dahmânî (m. 621/1224)(24), ou encore dans telle râbita(25) ou enfin dans une mosquée(26). De même que les sources évoquent l’existence, dans la maison de tel cheikh, d’une khalwa (petite alcôve) où il a coutume de se retirer. La toponymie a, d’autre part, inscrit dans la mémoire urbaine nombre de khalwa-s attribuées à tel ou tel saint ; c’est ainsi que dans la seule ville de Tunis, ont été recensées non moins de sept khalwa-s associées au souvenir d’Abû Sa‘îd al-Bâjî (m. 628/1231)(27), certaines se confondant avec la mosquée : il en est ainsi du Masjid khalwat Sîdî Abî Sa‘îd al-Bâjî khârij Bâb al-Bahr(28). Une khalwa est également attribuée à Shâdhilî, dans l’une des ruelles proches de Bâb al-Manâra dans la ville de Tunis, et est également associée à la mémoire de l’un de ses compagnons, le cheikh Abû ‘Alî Sâlim al-Tibâssî(29). Toute une toponymie sacrée, devenue au fil des siècles itinéraires pérégrins, se déploie sur le Jabal Zaghouan qui connaît un maillage important en khalwa-s attribuées à Shâdhilî et à ‘Â’isha al-Mannûbiyya (m. 665/1267) ; les hagiographies de ces deux saints évoquent leurs retraites fréquentes sur cette montagne connue par une tradition encore plus ancienne de retraite pieuse(30).
Au même moment, c’est-à-dire au VIIe/XIIIe siècle, en Egypte et sous la plume de Safî al-Dîn b. Abî l-Mansûr (m. 682/1283), précieux témoignage sur l’évolution que devait connaître cette pratique dans certains milieux soufis, un maître comme Abû l-Hasan b. al-Sabbâgh (m. 612/1215 à Qéna), disciple du cheikh ‘Abd al-Rahîm al-Qinâ’î (m. 592/1195)(31) et son successeur à la tête du ribât de Qéna, pratiquait quasi systématiquement la khalwa mais, cette fois, comme méthode initiatique : il faisait entrer ses disciples en retraite grâce à laquelle ils recevaient une ou des ouvertures spirituelles (fath et futûh) ; la khalwa ici fait partie de la tarbiya par le cheikh de son disciple, voire est l’un des instruments de cette éducation (fa-adkhalahu al-shaykh Ibn Shâfi‘(32) al-khalwa wa rabbâhu fîhâ bimâ rabbâhu wâliduhu wa futiha ‘alayhi bi-mâ talaba)(33). Il est intéressant ici de signaler le lien entre khalwa et « ouverture spirituelle » : la première étant la « méthode » ou la pratique requise pour atteindre la seconde ; cette « ouverture » est soit l’objet de la quête de l’itinérant (wa futiha ‘alayhi bi-mâ talaba), soit ce que le cheikh, par sa préscience, « sait » être imparti à ce novice (fa futiha ‘alayhi bi-mâ qusima lahu bihi), ou sait devoir être sa réalisation spirituelle ou encore correspond à ce qu’il a invoqué pour lui (fa-wajadahu qad futiha ‘alayhi bi-ma kâna yatlubuhu lahu(34)). La Risâla de Safî ne donne pas, toutefois, d’indications sur les modalités pratiques de la khalwa ; en tout cas, celle-ci se fait à l’initiative d’un maître (wa adkhalahu al-shaykh al-khalwa dukhûlan shadîdan) et sous sa direction, et ce, aussi longtemps et autant de fois que nécessaire(35). Le plus grand nombre d’occurrences, en la matière, dans la Risâla de Safî concerne le cheikh Abû l-Hasan b. al-Sabbâgh et ses disciples(36), ce qui pointe une pratique spécifique à ce maître(37), plutôt qu’au milieu madyanî de Qéna, la pratique n’ayant pas été observée chez ces maîtres, ni d’ailleurs au Maghreb, y compris en Ifrîqiya, chez les disciples d’Abû Madyan à la même époque.
Toutes les occurrences relevées dans l’hagiographie d’un disciple ifriqiyen d’Abû Madyan, le cheikh Abû Yûsuf al-Dahmânî (m. 621/1224), al-Asrâr al-jaliyya  fî l-Manâqib al-Dahmâniyya(38) renvoient, en effet, à la khalwa comme pratique individuelle de mujâhada (combat spirituel) et de retraite du monde accompagnée généralement de jeûne plus ou moins prolongé, plutôt que comme support d’un processus initiatique de tarbiya et de réalisation spirituelle d’un aspirant sous la conduite d’un cheikh comme on vient de le voir chez l’égyptien Safî al-Dîn b. Abî l-Mansûr. La notion, sous la plume d’al-Dabbâgh (m. 699/1300), l’auteur des Asrâr al-jaliyya, oscille entre le lieu de réclusion (khalwa) et la forme verbale (al-khalwa dans le sens d’al-ikhtilâ’) et son corollaire de ‘uzla (solitude)(39). On peut en dire autant dans le cercle de ‘Â’isha al-Mannûbiyya (m. 665/1267) qui fréquentait vraisemblablement le milieu des compagnons de Shâdhilî restés à Tunis après le départ définitif du maître pour l’Orient, puisque c’est encore dans ce sens que l’hagiographe de la sainte lui attribue ce propos à l’adresse de son disciple le plus proche, ‘Uthmân al-Haddâd : « O ‘Uthmân, recherche les lieux inhabités (al-khalâ’) et la retraite (al-khalwa), car si le serviteur vide (khalâ) son cœur du souvenir des hommes, il le remplit (du souvenir de Dieu) »(40). Ce propos n’est pas sans rappeler la conception d’Ibn ‘Arabî de la khalwa comme un retour au vide originel (khalâ’), la réalisation d’une « vacuité » ontologique que seule la présence divine peut emplir(41). Ibn ‘Arabî effectuera tout au long de sa vie un nombre incalculable de retraites, de différentes longueurs, dont une de 9 mois ; toutes ces retraites étaient autant d’occasions d’illuminations et d’ouvertures spirituelles(42).
Ainsi la khalwa, même si elle prend dans certains milieux soufis orientaux une dimension initiatique, semble encore, y compris dans cette partie du monde musulman, en l’occurrence l’Egypte, si l’on en croit la Risâla de Safî al-Dîn, une pratique non codifiée ni assujettie à des prescriptions précises, le caractère laconique voire redondant de son évocation par Safî le montre bien. C’est avec des écrits comme ceux d’Ibn ‘Arabî (m. 638/1240) et les ‘Awârif al-ma‘ârif de Suhrawardî (m. 632/1234) au VIIe/XIIIe siècle et l’apparition des grandes voies initiatiques, que la pratique connaîtra un début de codification(43), attestant d’un élargissement de son cercle de diffusion, en même temps que d’une mutation de la pratique, devenue de plus en plus une étape dans l’initiation des disciples, et devant obéir à un certain nombre de règles ; d’ailleurs le propos de Suhrawardî s’inscrit en faux contre les contrefaçons observées à son époque notamment dans l’usage de la khalwa arba‘îniyya(44). Aussi, le voit-on dégager plusieurs types de pratiques surérogatoires durant la khalwa en fonction des dispositions du retraitant(45). Ibn ‘Arabî, quant à lui, met en garde contre l’entrée en retraite avant de se soumettre à une riyâda : « Il t’incombe avant d’entrer en retraite de t’être soumis à la discipline initiatique (riyâda), c’est-à-dire d’avoir purifié ton caractère, renoncé à l’insouciance et d’être devenu apte à supporter ce qui te cause du tort », celui dont le fath précède la riyada n’atteindra pas sauf exception la virilité spirituelle(46). Ibn ‘Arabî met-il en garde, comme Suhrawardî et comme le fera deux siècles plus tard le cheikh Ahmad Zarrûq, contre la pratique de la khalwa sans la direction spirituelle d’un maître ? En tout cas, l’auteur des Futûhât y évoque, dans plusieurs chapitres, la khalwa,  et compose au moins deux traités sur cette pratique(47), notamment Risâlat al-khalwa al-mutlaqa(48) où non seulement sont clarifiées les qualités requises chez le retraitant (« une bravoure sans défaillance et la capacité de contrôler la faculté imaginative »), mais aussi les dimensions de la cellule réservée à cette retraite(49), ainsi que la conduite à suivre durant cette dernière(50).
Ainsi, la diffusion de cette pratique se fait à des rythmes différents entre l’Orient et l’Occident musulmans, notamment l’Ifriqiya, où la khalwa comme rituel initiatique et surtout comme rite de transmission de la voie, n’apparaîtra pas avant le Xe/XVIe siècle comme on va le voir, tout en sachant que la pratique de la khalwa ne sera pas générale.

II- « Mourez avant que de mourir » : la khalwa à l’ère de la diffusion des zâwiya-s (à partir du VIIIe/XIVe siècle)

1-Bayt al-khalwa et ses usages

Avec la diffusion de la zâwiya en Ifrîqiya dont les premières fondations feront leur apparition au VIIe/XIIIe siècle mais ne connaîtront une véritable expansion qu’au VIIIe/XIVe siècle, les sources évoquent de plus en plus fréquemment une pièce réservée à la retraite du cheikh (bayt khalwatihi) ; ceci est valable aussi bien dans le milieu kairouanais (les zâwiyas d’al-Qadîdî, d’al-Manârî et d’al-Jadîdî)(51) que dans le milieu constantinois (avec la zâwiya d’Abû Hâdî Misbâh)(52). Parfois, cette même pièce où le cheikh a coutume de se retirer, peut aussi servir de lieu où les novices se réunissent pour une séance de dhikr, comme dans la zâwiya d’Abû ‘Alî Sâlim al-Qadîdî (m. 699/1300) à Kairouan(53), ce qui permet de supposer qu’une telle pièce devait être de dimension plus grande qu’une cellule individuelle.
Cette pièce sera aussi parfois destinée à abriter la sépulture du cheikh. Il en est ainsi d’al-Qadîdî qui avait ordonné qu’on creusât sa tombe dans cette cellule, « trois ans avant sa mort »(54) ; ce qui n’est pas sans rappeler les premières vocations ascétiques et mystiques en islam (à l’exemple d’al-Sayyida Nafîsa au Caire)(55). Ce rapport de la khalwa à la mort est dans la droite ligne du symbolisme attaché à la retraite cellulaire, n’est-elle pas une « mort avant la mort » du hadîth (mûtû qabla an tamûtû), une mort initiatique sans laquelle point de naissance(56). L’exemple le plus spectaculaire reste au IXe/XVe siècle celui d’Ahmad b. ‘Arûs (m. 868/1463) qui s’emmura sept années durant (de 830/1426 à 837/1434) dans une pièce au rez-de-chaussée de sa future zâwiya, ne laissant qu’une étroite ouverture pour le passage des aliments et autres ; le saint créant de la sorte un tombeau(57) ; c’est cette pièce qui sera le noyau de la future nécropole de la zâwiya(58). Ceci dit, nulle part, al-Râshidî, l’hagiographe d’Ibn ‘Arûs, ne parle de khalwa ni de bayt khalwa.
La pièce que les sources ifrîqiyennes désignent comme la khalwa du cheikh, est-elle strictement réservée comme l’indique son nom à son usage personnel et à ses exercices surérogatoires, comme tend à le montrer l’exemple d’un maître kairouanais, le cheikh al-Manârî (m. v. 748/1347), qui, lorsqu’il organisait un samâ‘ à ses disciples, avait coutume de s’y retirer à l’abri de leurs regards(59), ou bien a-t-elle aussi pour vocation d’y reclure les aspirants, que le maître fait entrer en retraite ? Les sources ne sont guère bavardes à ce sujet, mais en l’absence, jusqu’à nouvel ordre, de traces documentaires d’une telle pratique prise comme méthode initiatique, avant le Xe/XVIe siècle, nous émettons l’hypothèse que ce type de pièce, comme le montre bien sa désignation dans nos sources, est réservée à l’usage personnel du cheikh même s’il peut y recevoir un visiteur ou encore y organiser un mî‘âd.

2-La Khalwa sous la plume d’Ahmad Zarrûq : essai de codification et mises en garde

Un point de vue comme celui du cheikh Ahmad Zarrûq (m. 894/1489), dans ses Qawâ‘id al-tasawwuf (Les règles du Soufisme) nous donne, néanmoins, une idée, d’une part, sur un début de diffusion de la khalwa comme pratique initiatique et non plus seulement comme exercice individuel de purification de l’âme, et d’autre part, sur la position des ulémas-soufis maghrébins, notamment dans le milieu shâdhilî, vers la fin du IXe/XVe siècle, à l’égard de cette pratique. Ainsi, dans la règle 112, la notion est définie : la khalwa, jugée plus spécifique (akhass) que la ‘uzla , est définie comme une « sorte de retraite » (naw‘ min al-i‘tikâf) à l’extérieur de la mosquée, ou parfois à l’intérieur(60). Ses fondements scripturaires sont indiqués et sa pratique évoquée, notamment sa durée : même si la forme la plus répandue chez les soufis (al-qawm) est la retraite non limitée dans le temps, la sunna, écrit l’auteur, renvoie à la retraite de quarante jours en référence à Moïse (Cor. VII, 142), voire à trente jours, délai initial fixé par Dieu. Parmi les autres fondements scripturaires cités, figurent les retraites du Prophète dans la grotte de Hirâ’ ; en tout cas, la khalwa n’est jamais inférieure à 10 jours(61). L’auteur livre également quelques réflexions sur sa finalité : pour l’homme ayant atteint l’excellence spirituelle (al-kâmil), elle est un surplus de réalisation ; pour les autres, elle est moteur d’un progrès spirituel (tarqiya), mais encore faut-il s’appuyer sur un fondement qui serve de référence (wa lâ budda min asl yurja‘ ilayhi)(62). La position qui se dégage, à la lecture de ces énoncés, porte le sceau d’un certain pragmatisme : la durée de la khalwa, de même que ses effets, sont fonction du cheminement spirituel du novice ; si l’auteur lui reconnaît comme finalité de purifier le cœur, notamment par le dhikr, il met, néanmoins, en garde contre la pratique de la khalwa sans cheikh (ou maître), en raison des dangers qu’elle peut comporter, en vertu même des « illuminations spirituelles grandioses » qu’elle accorde ; d’ailleurs, sa pratique par certains, peut entraîner son invalidation (wa qad lâ tasuhhu bi-aqwâm)(63). Ainsi, la pratique est décrite dans ses deux acceptions, individuelle et initiatique ; pour cette dernière, l’auteur ne prescrit guère de règles, hormis une : la nécessité du cheikh ; au final, les mises en garde et les précautions paraissent l’emporter. Cette position assez mitigée d’Ahmad Zarrûq(64) reflète-t-elle celle de la tradition shâdhilî du milieu juridico-soufi de Fès(65) et explique-t-elle que jusqu’à la fin du IXe/XVe siècle la pratique de la khalwa comme étape dans l’initiation d’un novice, n’ait guère connu une grande fortune au Maghreb ?

III-La khalwa comme pratique initiatique sous la direction d’un maître (fin du IXe/XVe –début du Xe/XVIe siècle)

1- L’influence de l’Orient

La mention la plus ancienne qui nous soit parvenue d’une « entrée en retraite » comme pratique initiatique ordonnée par un maître à un aspirant se mettant sous sa tutelle spirituelle (donc entrant dans « sa » voie) date de la fin du IXe/XVe siècle et du tout début du Xe/XVIe siècle, sous la plume d’Abû l-Hasan ‘Alî b. Maymûn al-Fâsî (m. 917/1511), disciple d’Ahmad al-Tibâssî (m. 928/1521)(66). Ce dernier a effectué une longue siyâha qui le conduisit dans différentes cités d’Orient (Syrie, Irak et Hijâz), ainsi qu’en Inde et en Asie Mineure ; c’est au cours de son  séjour à la Mecque qu’il rencontra l’un de ses maîtres, le cheikh ‘Abd al-Kabîr al-Yamanî avec lequel il prit le pacte par la musâfaha (la poignée de main initiatique), qui lui fit porter le manteau d’investiture (ilbâs al-khirqa) et lui transmit le dhikr(67). Il n’est pas toutefois mentionné qu’il le fit entrer en retraite cellulaire. Dans le rituel par lequel al-Tibâssî transmit son sanad al-dhikr à son disciple ‘Alî b. Maymûn al-Fâsî, figure, par contre, l’entrée en retraite, laquelle est précédée par la musâfaha (équivalant à la prise du pacte) et le talqîn al-dhikr(68). Deux variantes ont pu ainsi être notées dans le rituel observé par al-Tibâssî avec son disciple ‘Alî b. Maymûn, en comparaison avec celui par lequel il est lui-même entré dans la voie de son cheikh ‘Abd al-Kabîr al-Yamanî à la Mecque : l’introduction de la retraite cellulaire et l’absence du port du manteau initiatique. A noter, toutefois, que lorsqu’al-Tibâssî inculque à son disciple, ‘Alî b. Maymûn, la pratique initiatique  et comment éduquer les novices dans sa voie, et lorsqu’il transmet cette dernière à son propre fils Muhammad, il intègre le port du manteau initiatique : « il lui transmit le dhikr, le revêtit de la khirqa et le fit entrer en retraite »(69). On peut raisonnablement supposer qu’al-Tibâssî, qui s’est beaucoup déplacé lors de sa siyâha dans plusieurs villes et foyers soufis d’Orient, ait été témoin de la pratique de la retraite cellulaire comme « méthode » d’initiation par un maître, pratique assez répandue dans le monde turco-persan et qui commençait à gagner la Syrie et l’Egypte où elle n’était pas totalement inconnue comme on l’a vu. En tout cas, avec al-Tibâssî, la retraite cellulaire fait désormais partie, à côté du port du manteau d’investiture et du talqîn al-dhikr, d’un rituel : celui de l’entrée dans la voie spirituelle d’un maître. Cependant, après son départ définitif du Maghreb, et son installation en Syrie, ‘Alî b. Maymûn al-Fâsî rejettera « tout signe extérieur d’appartenance au soufisme ou à une confrérie », aussi « refusait-il de transmettre le « manteau initiatique » (khirqa) à quiconque car pour lui, cette investiture relevait le plus souvent de la parodie. Son mépris du formalisme spirituel l’amenait même à refuser de faire entrer ses disciples en retraite (khalwa)(70). Le malâmatisme(71) du cheikh l’emportera finalement comme une manière de fidélité radicale à un idéal de sainteté épuré de tout formalisme qui pouvait entacher la sincérité, à une époque où le tasawwuf connaissait de multiples contrefaçons. Ainsi, il semblerait que ce soit par des influences orientales que l’entrée en khalwa comme pratique initiatique, accompagnée ou non du port du manteau d’investiture, soient entrées en Ifrîqiya(72).

2-La khalwa arba‘îniyya(73) à Kairouan

La deuxième mention d’importance sur l’entrée en retraite, comme pratique initiatique, date de 1024/1615 et est due à la plume de Jamâl al-Dîn Muhammad al-Misrâtî al-Qayrawânî (m. ap. 1035/1626), dans l’hagiographie qu’il consacre à son aïeul le cheikh Abû l-Qâsim al-Misrâtî, le Sâhib al-Dirbâla (« l’homme au manteau ») (m. 932/1526)(74). Le maître de ce dernier, le cheikh ‘Alî al-Khayyât originaire d’un village sur la route reliant Sousse à Kairouan (al-Masrûqîn, l’actuel toponyme de Sidi al-Hani), et qui avait élu domicile à Kairouan, avait semble-t-il l’habitude de faire entrer ses disciples en retraite cellulaire de quarante jours (arba‘îniyya), avant de les revêtir du manteau initiatique (al-khirqa) dont le sanad remonte au Prophète. Cette information tendrait à montrer que cette pratique était déjà connue dans les milieux soufis kairouanais, à tout le moins au IXe/XVe siècle. Malheureusement nous ne disposons guère d’informations sur les maîtres de ce cheikh al-Khayyât, notamment un certain Khalîfa al-Ma‘mûrî qui l’aurait revêtu de la khirqa. L’hagiographe ne lui citant qu’un compagnon, Muhammad al-Mujâhidî, d’origine constantinoise mais établi dans la région de Kairouan (dans le village natal du cheikh)(75). On sait, en effet, peu de choses sur al-Khayyât sinon qu’il se revendique d’un triple legs shâdhilî, qâdirî et ghazâlî(76).  Al-Misrâtî ne resta dans sa khalwa que 10 jours, au terme desquels son maître lui ordonna de sortir, car ce qu’il devait réaliser en quarante jours, Dieu lui accorda d’y parvenir au terme de dix seulement, procédé très courant dans l’hagiographie islamique. Puis il le revêtit du froc (muraqqa‘a) et lui ordonna de dévoiler publiquement son rattachement ou encore sa filiation à lui (azhir al-nasab) ; l’hagiographe date l’évènement : fin de Jumâda I de l’année 894/fin avril 1489.
Dans l’économie du récit d’al-Misrâtî, cette entrée en khalwa est synonyme de l’acceptation de la direction spirituelle et initiatique du maître ; en effet, al-Khayyât, d’après l’hagiographe d’al-Misrâtî, avait déjà proposé à ce dernier « la poignée de main initiatique (al-musâfaha, synonyme de la prise du pacte), l’initiation et de le prendre pour maître » (sa’alanî al-musâfaha wa l-akhdh ‘anhu wa an attakhidhahu shaykhan)(77), initiation à laquelle al-Misrâtî a longtemps résisté, malgré l’insistance du maître qui lui aurait adressé plus d’une centaine de missives (barâ’ât). L’hagiographe attribue à al-Khayyât ce propos : « Si j’avais le choix, c’est à mon propre fils que reviendraient ma voie spirituelle et mon enseignement, mais je n’agis pas de mon propre chef (ma’mûr) »(78). Ce propos du cheikh pointe-t-il la prédominance du mode héréditaire de transmission de la voie ?(79) L’hagiographe comme pour confirmer encore le contenu proprement initiatique de la khalwa, attribue à al-Misrâtî cette parole : « Le cheikh Sîdî ‘Alî al-Khayyât m’ordonnait d’entrer dans la khalwa dont il m’indiquait l’emplacement et d’y demeurer quarante jours, mais moi je refusais »(80). Finalement al-Misrâtî se résigne, après une ultime vision du Compagnon et calife Abû Bakr al-Siddîq et sous son parrainage, à entrer en retraite au lieu qui lui avait été indiqué par al-Khayyât : « J’y demeurais 10 jours : durant les trois premiers jours j’étais comme un prisonnier ; les trois jours suivants, il m’était égal d’y rester ou d’en sortir ; quant aux quatre derniers jours, me l’aurait-on troqué contre ce monde-ci et l’autre, que j’aurais choisi d’y demeurer »(81).
Ce qui doit être retenu ici c’est non seulement la structure à trois que l’on avait déjà rencontrée chez al-Tibâssî dans le récit que nous en a laissé son disciple et hagiographe Ibn Maymûn al-Fâsî : l’entrée en retraite, la remise du manteau initiatique et la poignée de main  (al-musâfaha) ; mais la place, centrale, qu’occupe ici l’entrée en khalwa dans la relation maître/disciple et dans la réalisation spirituelle du novice. Ainsi on pourra noter que dans l’économie du texte, c’est après la sortie de la khalwa, que ‘Alî al-Khayyât ordonne à son disciple de rendre manifeste (azhir) le fait qu’il soit son maître et son rattachement à lui (azhir annî shaykhuka wa’nsub lî) ; « désormais, dit al-Misrâtî, je déclarais : ‘‘ al-Khayyât est mon maître’’. Et lorsque le cheikh le revêtit de la khirqa, il lui donna la poignée de main et dit aux fuqarâ’ présents : « vous êtes témoins que j’ai donné ma poignée à cet homme comme gage de ce que Dieu lui a accordé » (comme « ouverture spirituelle fath ou futûh lors de sa retraite cellulaire) (Ishahdû annî sâfahtu hâdha al-rajul ‘alâ mâ a‘tâhu Allâh)(82). L’entrée en retraite, assimilée, comme on l’a vu ci-dessus, à une « mort avant la mort », à une entrée au tombeau est suivie d’une deuxième naissance ; il est primordial, dans la relation maître/disciple et dans cette remise de soi totale du disciple entre les mains du maître, que celui-ci dirige l’une et l’autre (la mort et la re-naissance) ; le pacte échangé ensuite est, de la part du cheikh, une authentification et une confirmation de ces « ouvertures » spirituelles, et de la part du novice, la reconnaissance que c’est aussi grâce à la himma (l’énergie spirituelle) et à l’assistance de son cheikh et à sa remise totale entre ses mains, comme le mort entre les mains de son laveur, que toutes ces grâces lui ont été octroyées et que désormais, c’est à son maître qu’il se rattache et s’identifie : il lui tient lieu désormais de généalogie (nasab) spirituelle ; la remise du manteau initiatique et son isnâd vient matérialiser ce lien, cette chaîne qui, de cheikh en cheikh le rattache au Prophète, le maître des maîtres, et à Dieu.
La pratique de la khalwa telle qu’on vient de la décrire dans une zâwiya en milieu urbain, sous la direction d’un cheikh et comme étape de l’initiation du disciple et de son entrée dans la voie dudit cheikh, n’a pas remplacé ni éclipsé la vigueur de la retraite sur les hauts-lieux ou dans la solitude des grottes, cavernes et autres lieux de retraite naturelle ; Muhammad al-Mujâhidî nous est montré effectuant des retraites avec ses fuqarâ’ au sommet du Jabal al-Jarwiyya(83) où al-Misrâtî lui-même avait coutume, jeune, de se retirer (il y serait demeuré une fois six mois).

3-Une pratique inégalement diffusée

La pratique de la khalwa comme étape dans l’initiation d’un novice et dans sa réalisation spirituelle, reste, cependant, une pratique propre à tel cheikh ou à telle voie ; c’est ainsi par exemple que chez les ‘Arûsiyya Salâmiyya(84), les seuls usages de la notion de khalwa dans l’hagiographie du fondateur, le cheikh ‘Abd al-Salâm al-Asmar (m. 981/1573), renvoient à une cellule réservée au cheikh et se trouvant dans sa zâwiya. Ceci est d’autant plus intéressant que nous sommes à une époque relativement avancée (le Fath al-‘Alîm est rédigé en 1100/1688), et dans une région proche de l’Egypte où la pratique de la retraite cellulaire était connue, notamment en Haute Egypte. Le cheikh, au récit de son hagiographe al-Tâjûrî, se retire plusieurs jours, voire plusieurs mois (wa yamkuthu bihâ al-shuhûr), dans sa khalwa, en état de jeûne, ne recevant que l’eau pour ses ablutions ; la khalwa pouvant être le lieu de manifestations surnaturelles. L’arrière petit-fils du cheikh et maître de l’auteur, le cheikh Abû Râwî (m. 1088/1677) avait, quant à lui, deux khalwa, l’une dans la cour intérieure (al-hawsh) de sa demeure et l’autre dans un verger mitoyen à celle-ci(85). Ainsi, la khalwa, renoue avec les premiers usages de la notion, comme acte de se retirer et de s’isoler du monde, et comme lieu où se fait cette retraite ; un lieu rattaché ici à l’usage personnel du cheikh et de ses prières surérogatoires.
Au Maroc également et à une époque encore plus tardive, on peut lire dans l’une des lettres adressées par le soufi marocain Ahmad b. ‘Ajîba (m. 1224/1809) à ses disciples et reproduite, en appendice à sa Fahrasa : « Au début de la voie, il est indispensable que le faqîr possède une retraite (khalwa) où il puisse s’isoler des créatures et laisser son cœur entrer dans l’intimité du vrai Roi. Une fois qu’il sera affermi dans l’intimité avec Dieu (…) tandis que son corps marchera parmi les hommes, son esprit paîtra parmi les lumières du monde subtil (malakût) : telle est la retraite des gnostiques, qui se fait avec le cœur, non avec le corps »(86). On remarquera ici que ce propos renoue avec l’une des acceptions les plus « anciennes » de la notion, sous la plume notamment de Qushayrî, ainsi qu’avec la captation plus tardive par la tarîqa Naqshbandiyya de cette khalwa ou « retraite au milieu de la foule ».
Ceci étant dit, cette grande liberté dans l’acclimatation de certaines pratiques que l’on trouve dans le soufisme, au gré de la sensibilité du cheikh, de la spécificité d’une voie ou d’une branche de la voie, fera que l’on retrouvera la khalwa comme pratique initiatique et de tarbiya d’un novice dans une branche tardive de la Shâdhiliyya marocaine, la Darqâwiyya du cheikh al-‘Arabî al-Darqâwî (m. 1239/1823), ainsi que dans la ‘Alawiyya du cheikh Ahmad al-‘Alawî (m. 1934) qui « structura ces retraites : il créa des lieux particuliers à cet effet et en codifia la pratique (…) il en donna la définition suivante (…) : C’est une cellule dans laquelle je place le récipiendaire après qu’il m’ait juré de ne pas en sortir, s’il le faut avant quarante jours. Dans son oratoire, son unique occupation est de répéter, sans arrêt, jour et nuit, le Nom divin, en prolongeant à chaque fois la syllabe jusqu’à épuisement du souffle. Auparavant, il doit réciter soixante quinze mille fois la shahâda. Durant la journée, il observe un jeûne rigoureux qu’il rompt le soir »(87).

Conclusion                                             

Ainsi, à travers l’étude de quelques traces documentaires, la khalwa telle qu’elle fut expérimentée par les maîtres ifrîqiyens du tasawwuf, resta dans l’ensemble, y compris après la diffusion des zâwiya-s et l’attribution d’une pièce réservée à cet usage (bayt al-khalwa), une pratique surtout individuelle, de renoncement et de retrait du monde afin de purifier son âme, de faire silence en soi, pour atteindre la plénitude de l’intimité avec Dieu et l’extinction en Lui. Il faut attendre la fin du IXe/XVe siècle et le début du Xe/XVIe siècle pour qu’apparaisse, dans un nombre limité de sources, la khalwa, comme partie prenante du processus d’entrée dans la voie d’un maître et d’initiation sous sa direction, accompagnée d’ailleurs de la poignée de main initiatique, du port du manteau (ilbâs al-khirqa), avec son sanad (sa chaîne) et de la transmission du sanad al-dhikr. Elle n’éclipsa pas pour autant la retraite sur les haut-lieux et dans la nature, plus proche de la ‘uzla (isolement, retrait) que de la retraite au sens plus technique du terme, telle que codifiée au VIIe/XIIIe siècle. Dans plusieurs zâwiya-s, c’est cette pièce où, vivant, le cheikh avait connu cette « mort avant la mort », qui abritera dans certains cas, généralement à sa demande, sa sépulture, c’est-à-dire le lieu d’où se fera sa « deuxième » sortie du monde. Des voies, qui à l’époque médiévale, ne pratiquaient pas cette méthode de dé-création de soi puis de deuxième naissance, comme la Shâdhiliyya par exemple, voient certaines de leurs branches tardives, en faire l’une de leurs pratiques initiatiques essentielles. L’Ifrîqiya dont la relation à l’Orient était continue, et qui connaissait une intense circulation des hommes et des idées aussi bien vers le Machreq qu’en provenance de l’Occident musulman, n’intégrait et n’acclimatait rituels et pratiques qu’en fonction de ses propres réalités, de la sensibilité religieuse de ses maîtres et de la spécificité de ses voies ; voilà bien une donnée que l’histoire des pratiques soufies, telle que la pratique de la khalwa, confirme sans peine. Il en sera d’ailleurs ainsi lors de la diffusion de la tarîqa khalwatiyya(88) dans la Régence, diffusion qui ne semble pas s’être faite avant la fin du XVIIIe et le début du XIXe siècle si l’on en croit le Takmîl al-Sulahâ’ d’al-Kinânî. C’est à cette époque également que remontent les débuts de la khalwatiyya égyptienne dont Muhammad b. Sâlim al-Hifnî (m. 1181/1767) fut le fondateur(89) ; c’est auprès d’al-Hifnî lui-même ou de ses disciples, que les Maghrébins vont s’initier à cette voie et la ramener dans leurs pays. 

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Notes

(1) H. Landolt, 1978, p. 1022-3. Cf. également S. Staali, 2014, La Retraite Spirituelle « Khalwa » dans la Pensée Arabo-Musulmane : origines, Pratiques Anciennes et Actuelles, et Dimensions Mystiques, Thèse de Doctorat, Université Jean Moulin, Lyon.
(2) Comme dans Qâdî ‘Iyâd, 1998, II, p. 56.
(3) Voir notamment al-Mâlikî, 1983, t. I, p. 332-333, p. 418, p. 432, 486 et t. II, p. 15-20, p. 234, p. 262, p. 455-6.
(4) Tijânî dans sa Rihla évoque à l’extérieur de Tripoli, Masjid al-Sha‘âb construit par le cheikh Abû Muhammad ‘Abdallâh al-Sha‘âb (m 243/857) et où il s’était retiré, Rihla, 1980, p. 251 ; la mention de ce masjid figurait déjà dans le Kitâb al-Masâlik wa l-mamâlik d’al-Bakrî, éd. 1992, II, p. 653.
(5) Al-râhib, celui qui craint Dieu ou encore celui qui s’adonne à l’adoration dans un ermitage, de là al-tarahhub signifie l’adoration (al-tarahhub, al-ta‘abbud) ; le nom verbal étant al-rahba et al-rahbâniyya, Ibn Manzûr, 2005, VI, p. 240-1.
(6) Voir notamment, Mâlikî, 1983, t. II, p. 262.
(7) En comparaison avec l’autre type : la retraite « immobile ».
(8) Mâlikî, 1983, t.II, p. 439 ; Ibn Nâjî, 1978-93, t. II, p. 293.
(9) Voir par exemple, Mâlikî, 1983, t. II, p. 16-18.
(10) Voir sa notice dans Mâlikî, 1983, t. I, p. 463-470 et Ibn Nâjî, 1978-93, t. II, p. 185-192.
(11) Selon Ibn ‘Arabî, rechercher la retraite pour obtenir « un accroissement de Science » au sujet d’Allah de la part d’Allah, non pas de sa spéculation et de sa réflexion, cela constitue le but le plus parfait, cf. M. Vâlsan, 1969, p. 77.
(12) Ibn Nâjî, 1978-93, t. II, p. 191.
(13) Cf. M. Chodkiewicz, 1998, p. 39.
(14) On lui attribue d’ailleurs plusieurs sentences de ce type, cf. al-Mâlikî, 1983, t. I, p. 468-9.
(15) Voir infra.
(16) Ibn Manzûr, 2005, t. XI, p. 235.
(17) Al-Qushayrî, s. d., p. 50.
(18) Ibid., p. 50.
(19) Muhâsibî (m. 243/857) avait déjà rédigé un Kitâb al-khalwa cité dans M. Chodkiewicz, 1998, p. 42. On trouvera toutes les références bibliographiques dans l’article déjà cité de M. Chodkiewicz, 1998.
(20) Al-Qushayrî, s. d., p. 50-52.
(21) Probablement à l’image de son maître al-Sulamî (m. 412/1021), qui, dans ses Fusûl fî l-tasawwuf, consacre une notice à la khalwa ou ‘uzla ; cf. J.-J. Thibon, 2009, p. 354-5 et n. p. 414.
(22) Ibn Qunfudh, 1965, p. 14-5.
(23) La retraite de quarante jours s’appuie sur deux arguments scripturaires : en référence à Moïse (Cor. VII, 142) et en s’autorisant d’un hadîth du Prophète selon lequel «celui qui se voue totalement à Dieu pendant quarante matins, les fontaines de la sagesse jaillissent de son cœur sur sa langue », M. Chodkiewicz, 1998, p. 43 et n. 19, sur ce hadîth qui ne figure pas dans les recueils canoniques ainsi que sur la position d’Ibn Taymiyya, pour qui cette pratique est une bid‘a, innovation blâmable.
(24) Pour al-Mahdawî, cf. Ibn al-Tawwâh, 1995 (éd.),  p. 52 et Ibn Qunfudh, 1965 (éd.), p. 97 ; pour al-Dahmânî, voir infra.
(25) Cf. al-Ghubrînî, 1970, p. 142 ; évoquant la râbita, située hors de Bâb Amsyûn, à Bijâya, du cheikh Abû l-Hasan ‘Alî b. Abî Nasr Fath b.3 ‘Abdallâh (m. 652/1254), dans laquelle le saint s’était retiré à la fin de sa vie et jusqu’à sa mort.
(26)Cf. Tijânî, 1981, p. 56, 219, 220, 247-251 ; voir aussi Ibn Nâjî, 1978, III, p. 220, IV, p. 20 ou encore p. 99-100 ; voir aussi al-Ghubrînî, 1970, p. 165, p. 169.
(27) N. Mahjoub, 2000, p. 221.
(28) M. Ibn al-Khûja, 1985, p. 258.
(29) Manâqib Abî ‘Alî Sâlim al-Tibâssî, tilmîdh Abî l-Hasan al-Shâdhilî , 2012, p. 54 et 61. Un Masjid khalwat Sîdî Bi l-Hasan se trouve dans l’actuelle rue al-Sabbâghîn, ibid., p. 54, n. 4.
(30) Cf. M. Marzouki, 2016.
(31) Il a eu pour maître le cheikh ‘Abd al-Razzâq al-Jazûlî (m. en 592/1195 ou 595/1198) le disciple d’Abû Madyan Shu‘ayb (m. 594/1197-8).
(32) Lequel hérita du maqâm du cheikh Ibn al-Sabbâgh, cf. Safî al-Dîn b. Abî l-Mansûr, 1986, f. 72b (p. 141 de la partie française).
(33) Ibid.
(34)  Ibid., respectivement f. 72b (p. 141) ; f. 74 (p. 142) et f. 80 (p. 148).
(35) Cf. Safî al-Dîn b. Abî l-Mansûr, 1986, f. 71b (p. 140) et f. 74 (p. 142) pour le cas de ce disciple qu’Ibn al-Sabbâgh « fit entrer plusieurs fois en retraite afin qu’il atteignit ce qu’il savait devoir être sa réalisation spirituelle. Lors de sa dernière retraite, le cheikh entra dans sa cellule, et constatant qu’il avait reçu l’ouverture recherchée, en ressortit heureux ».
(36) Ibid., voir notamment dans la partie arabe de la p. 49 à 55.

(37) D. Gril écrit de manière fort significative : « la khalwa semble avoir été pratiquée régulièrement par Ibn al-Sabbâgh et ses disciples », D. Gril, 1986, p. 47 (de la partie française).
(38) Al-Dabbâgh, 1996-7, tapuscrit, p. 212, 254, 259, 276.
(39) Al-Dabbâgh, voir les occurrences citées ci-dessus.
(40) N. Amri, 2008, p. 186.
(41) E. Geoffroy, 2003, p. 276.
(42) Cl. Addas, 1989, p. 56-58.
(43) E. Geoffroy, 2003, p. 270 ; Suhrawardî, 1966, p. 207-227, voir notamment le chapitre intitulé Kayfiyyat al-dukhûl fî l-Arba‘îniyya (« Comment entrer en retraite de quarante jours ? »), ibid., p. 221-227.
(44) Suhrawardî, 1966, p. 213.
(45) Ibid., p. 220.
(46) Cl. Addas, 1989, p. 54-55.
(47) Sur toutes ces références, cf. M. Chodkiewicz, 1998, p. 45 n. 20-21 et p. 46 n. 22.
(48) Ibid., p. 45-7.
(49) Voir infra.
(50) Le respect de la règle du silence notamment de ses facultés mentales et de toute pensée spéculative, pratiquer le dhikr permanent par le cœur et non par la langue, observer la plus grande économie dans les mouvements, se tenir en permanence tourné vers la qibla, ne rompre son jeûne que par une quantité modérée d’aliments dont l’origine animale est bannie, cf. M. Chodkiewicz, 1998, p. 45.
(51) Voir Ibn Nâjî, 1978-93, t. IV, p. 77 et 86, 139, 226.
(52) Ibn Qunfudh, 1965, p. 51.
(53) Ibn Nâjî, 1978-93, IV, p. 77 ; ce type de séance est appelé mî‘âd al-raqâ’iq, en milieu kairouanais.
(54) Ibid., p. 86.
(55) « Ella avait creusé sa tombe de ses propres mains et avait coutume d’y prier ; elle y récita près de six mille versets (…) Elle fut enterrée dans la tombe qu’elle avait elle-même creusée dans sa maison à Darb al-Sibâ‘ », N. et L. Amri, 1992, p. 160.
(56) Cette dernière idée renvoie à un autre hadîth, souvent cité par les soufis : Lan yalija malakût al-samâ’ man lam yûlad marratayn : « Celui qui n’est pas né deux fois n’entrera pas dans le royaume céleste » ; il s’agit d’une variante d’une parole de Jésus (Jn 3, 3), et qui est citée d’ailleurs comme un hadîth christique.  Pour ces deux traditions, cf. M. Chodkiewicz, 1998, p. 36-7.

(57) Sur la khalwa comme « entrée au tombeau », et parmi les directives que donne Ibn ‘Arabî sur les dimensions de la pièce réservée à la retraite cellulaire, dans son épître déjà citée, Risâlat al-khalwa al-mutlaqa, telles que rapportée et commentées par M. Chodkiewicz : « les dimensions de la cellule sont déterminées par référence aux postures de la prière rituelle : sa hauteur doit être celle d’un homme debout, sa longueur à la mesure du corps dans la prosternation, sa largeur celle qui permet la position finale où l’on se tient assis. Elle ne doit avoir aucune fenêtre. Aucune lumière n’y doit pénétrer. Son emplacement doit la mettre hors de portée des bruits de voix. La porte doit être étroite et solide. On devine sans peine que ce qui est décrit là est une sorte de tombeau anticipé… », M. Chodkiewicz, 1998, p. 46.
(58) Cf. N. Amri, 2000, p. 125-127.
(59) Ibn Nâjî, 1978-93, IV, p. 139.
(60) Ahmad Zarrûq, 1992, p. 84.
(61) Ibid., p. 84-5.
(62) Ibid., p. 85.
(63) Ibid., p. 85.
(64) L’information rapportée par M. Cherif (2005, p. 175), qui malheureusement ne cite pas sa source, évoquant l’initiation par Zarrûq d’Ahmad Ben Yûsuf al-Râshidî al-Miliânî (m. 931/1521), qu’il aurait revêtu du « manteau initiatique » (khirqa) et introduit dans la cellule de retraite (khalwa), serait, dans ce cas, à prendre avec précaution.
(65) Sur ce milieu et sa relation à la Shâdhiliyya, cf. S. Kugle, 2005, p. 185-6 ; sur Fès et sa tradition spirituelle, voir R. Vimercati-Sanseverino, Fès et sainteté, de la fondation à l’avènement du protectorat (808-1912). Hagiographie, tradition spirituelle et héritage prophétique dans la ville de Mawlāy Idrīs, Centre Jacques Berque, Rabat, 2014. Sur Zarrûq cf. A. F. Khushaim, 1976, Zarrûq the Sûfî, Tripoli.
(66) Sur ce maître, descendant de Sâlim al-Tibâssî (m. 642/1244) et disciple le plus notoire d’Ahmad b. Makhlûf al-Shâbbî (m. 887/1482 ou 898/1492), voir al-Nabhânî, 1991, I, p. 540-2 ; voir aussi l’hagiographie que lui consacre son disciple ‘Alî b. Maymûn al-Fâsî, Manâqib Ahmad al-Tibâssî, Ms 18110, BN, Tunis.
(67) Al-Fâsî, Ms. 18110, f. 17b.
(68) Ibid.
(69) Ibid.
(70) E. Geoffroy, 2007, p.143.

(71) Sur ce courant majeur de la spiritualité musulmane apparu dès le IIIe/IXe siècle au Khurâsân, cf. al-Sulamî, 1945.
(72) Quant à la khirqa, parmi les témoignages les plus anciens sur sa présence à Tunis, notamment dans le milieu andalou, et plus particulièrement chez des maîtres ayant séjourné en Orient, figure le témoignage d’Ibn Rushayd en 684/1285 qui reçut la khirqa du cheikh al-Khulâsî (m. 697/1298) ; Ibn Rushayd consacre à ce maître né en 610/1213 à Valence (Balansiya), une longue notice et le désigne comme « notre maître » « le saint, le soufi, l’ascète », Ibn Rushayd, 1982 (éd.), t. II, p. 321-375 ; al-Khulâsî reçut la khirqa à la Mecque en 657/1258 de son maître Abû l-Makârim Muhammad b. Musdî (m. 663/1264), andalou lui-même, installé en Orient et l’auteur de la Muqaddima al-muhsiba al-muhtasiba bi-tawsiyat dhawî al-khiraq al-muntasiba, ibid., p. 375. Le cheikh le revêtit aussi d’un bonnet (tâqiyya), ibid., p. 364.
(73) La arba‘iniyya, la « retraite de quarante jours », voir supra.
(74) Jamâl al-Dîn Muhammad al-Misrâtî al-Qayrawânî, 2009.
(75) Dans la notice très courte (2 lignes et demie) que Kinânî consacre à ce cheikh, il le qualifie de « maître-éducateur de son temps » (murabbî fî waqtihi) qui avait des disciples, al-Kinânî, 1970, p. 39. Sa chronologie est d’ailleurs fautive, puisqu’il en fait un saint du XIe/XVIIe siècle, alors que compagnon et contemporain d’al-Khayyât, il serait plutôt un homme du IXe/XV siècle.
(76) On remarquera toutefois que ‘Abd al-Qâdir al-Jîlânî n’apparaît pas dans le sanad al-khirqa attribué par l’hagiographe à al-Khayyât, et qu’il transmit à son disciple al-Misrâtî, Ibid., p. 71-2. Un examen du sanad ilbâs al-khirqa transmis par le cheikh, tel que l’a transcrit l’auteur fait apparaître nombre d’andalous dont Abû Ahmad en qui A. El-Bahi, l’éditeur du texte, reconnaît Abû Ahmad Ja‘far b. ‘Abdallâh  b. Muhammad b. Sid Bûna al-Khuzâ‘î (m. 624/1226) qui rencontra le cheikh Ahmad al-Rifâ‘î, fut un compagnon d’Abû Madyan et l’un des maîtres d’Ibn ‘Arabî. Ce dernier le désignait comme « le cheikh à qui Dieu a accordé Son appui (al-mu’ayyad) notre maître (shaykhunâ) Abû Ahmad », Ibn ‘Arabî, 1999, t. IV, p. 377, 405. Voir aussi, Cl. Addas, 1989, p. 208 et n. 2 ; sur lui voir aussi Ibn al-Khatîb, 2003, t. I, p. 257-8. De même qu’al-Rifâ‘î figure aussi dans ce sanad.
(77) Al-Misrâtî, 2009, p. 53.

(78) Ibid., p. 57.
(79) Sur la question, cf. N. Amri, 2009, p. 246-250.
(80) Al-Misrâtî, 2009, p. 57.
(81) Ibid., p. 57.
(82) Ibid., p. 58.
(83) Aujourd’hui à quelques 65 km au nord-ouest de Kairouan, al-Misrâtî, 2009, p. 52 n. 5.
(84) Cette voie se revendique également d’une filiation shâdhilî et Ahmad Zarrûq y constitue une référence majeure : la wazîfa zarrûqiyya figure, au même titre que les wasâya du cheikh al-Asmar et ses ahzâb et litanies, dans l’hagiographie du cheikh, cf. Al-Tâjûrî, 2001-2.
(85) Voir respectivement les ff. 8a (53), 14b (78), 24a (105), 27b (116), 30a (123), 75b (252), 82a (269), f. 99a (310).
(86) J.-L. Michon, 2005, p. 226.
(87) K. Bentounès, 2005, p. 297.
(88) Les silsilat de la voie permettent d’établir qu’après les Baghdâdiens de la lignée d’Abû al-Najîb al-Suhrawardî, c’est à Tabrîz et dans sa région que la voie commence à apparaître ; pour essaimer ensuite jusqu’à Herat, puis provisoirement dans le Khwârazm ; mais ce sera surtout dans l’empire ottoman qu’elle fera souche et développera plusieurs branches ; cf. Cf. Paul Ballanfat, 2012, Messianisme et sainteté, les poèmes du mystiques ottoman Niyâzî Misrî (m. 1618-1694, L’Harmattan, Paris, p. 115-129. Sur l’expansion de la khalwatiyya dans le monde musulman, cf. N. Clayer, 1994, Mystiques, Etat et société : les Khalwatîs dans l’aire balkaniques de la fin du XVe siècle à nos jours, Leiden, voir notamment les pp. 6-23. Voir aussi F. de Jong, « Khalwatiyya, EI2, IV, p. 991-993.
(89) Cf. R. Chih, 2000, p. 137-149. Voir aussi du même auteur Le soufisme au quotidien. Confréries d’Egypte au XXe siècle, Sindbad-Actes Sud, Arles, 2000 ; la pratique de la khalwa qui donne pourtant son nom à la confrérie a toutefois quasiment disparu au XXe siècle.

Pour citer cet article

Nelly Amri, « Khalwa et bayt al-khalwa dans le soufisme ifrîqiyen du IVe/Xe siècle au Xe/XVIe siècle. Quelques remarques sur la pratique, ses lieux et sa diffusion », Al-Sabîl : Revue d’Histoire, d’Archéologie et d’Architecture Maghrébines [En ligne], n°4, Année 2017.
URL :
 http://www.al-sabil.tn/?p=3132

Auteur

* Professeur en Histoire médiévale.
Laboratoire d’Archéologie d’Archéologie et d’architectures Maghrébines – Université de la Manouba.

وثيقة جديدة حول بناء أسواق مركب محمد باي المعماري بمدينة القيروان في القرن 11هـ/ 17م


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04 | 2017
وثيقة جديدة حول بناء أسواق مركب محمد باي المعماري بمدينة القيروان في القرن 11هـ/ 17م

مؤيّد المناري (*)

الملخص | الكلمات المفاتيح | المقال | المصادر و المراجع | الهوامش | المرجع لذكر المقال | الكاتب

الملخص

نقوم في هذا المقال بدراسة أقدم وثيقة أرشيفية سجلت عملية شراء رباع بين سنتي 1686م و1690م لفائدة أوقاف جامع محمد باي المرادي بالقيروان.تمدنا الوثيقة بمعطيات هامة حول المشهد الحضري المكوّن لمحيط المركب المعماري قبل إتمام بنائه. إنّ الوقوف على حيثيات عملية الشراء وماهية الرباع، واعتماد منهجية القراءة المتقاطعة مع وثائق أوقاف جامع الباي المؤرخة بسنة 1690م، مكنتنا من الكشف عن تبعيات عملية الشراء، وضبط مراحل تشييد جزء من المركب وحصر الأماكن التي تحوّلت إلى أسواق بعد امتلاكها من قبل محمد باي المرادي وجعلها وقفا على الجامع الحنفي.

الكلمات المفاتيح

القيروان، القرن السابع عشر،محمد باي،أسواق، أوقاف، دور، مخازن، فندق،سقاية، مركب معماري، مشهد حضري، العهد العثماني

الفهرس

مقدمة
تقديم الوثيقة
نص الوثيقة
أهمية الوثيقة ومضمونها
التعليق:القراءة المتقاطعة والانتهاء إلى الميدان
الخاتمة

المقال

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مقدمة

أدّى سنجق القيروان في نهاية القرن السادس عشر دورا رئيسيا في تثبيت أسس الحكم العثماني عقب انهيار السلطنة الحفصية،فمنذ سيطرة طرغود باشا على طرابلس الغربثم على جزيرة جربة سنة 1556م(1)، بدأ التخطيط للتوغلات من الجنوب التونسي عبر قابس وقفصة وصولا إلى مدينة القيروان التي كانت جاهزة معنويا لاستيعاب المدّ التركي الجديد في محاولة من نخبتها استعادة المكانة التي تراجعت زمن سيطرة الدولة الشابية الغالب عليها الطابع القبلي على حساب المدني.
إن الباحث في تاريخ سنجق القيروان العثماني يلاحظ دائما النقص الفادح في المادة المصدريةولا شك أن فقدانها هو السبب الرئيسي في عدم معرفتنا ببعض تفاصيل الأحداث الرئيسية الأولى في تاريخ الإيالة التونسية. لكن افتقادنا لها وعدم توفرها لا يعني عدم وجودها بالمرة، فالأرشيفات على اختلاف أنواعها وأمكنتها تزخر بالمعلومات التاريخية والأثرية المتعلقة بمدينة القيروان في الفترتين الحفصية والعثمانية، وهي مع الأسف متفرقة جغرافيا ومختلفة نوعيّا ويتطلب جمعها وتحقيقها وقتا وجهدا كبيرين(2). كما أننا لا نملك فيما يخص القرن السابع عشر إلاّ كتاب المؤنس لابن أبي دينار، وبعض المصادر التي لا تزال مخطوطة وتنتظر التحقيق مثل كتاب سمط اللآلي لمحمد قويسم الذي اعتمده الوزير السراج في حلله السندسية(3).
في هذا الإطارسنحاول تقديم مصدر أرشيفي يؤرخ لإنجازات معمارية في سنجق القيروان زمن الباي محمد بن مراد الثاني، أي في الفترة المعروفة لدى الباحثين بالفترة المرادية.
 تعتمد هذه الدراسة على وثيقة جديدة عثرنا عليها بخزائن أرشيف أملاك الدولة وهي مؤرخة بالنصف الثاني من القرن السابع عشر فيفترة قلت فيها المعطيات المصدرية كما ذكرنا آنفا. وتعتبر الوثيقة التي سنتناولها بالدرسمصدرا مباشرا نادرا وقيّما يكشف عن مآثر الباي محمد ضمن مرحلة من مراحل بنائه للجامع الحنف.

تقديم الوثيقة
الوثيقة هي رسم شراء دار ومخزن لفائدة جامع الباي الحنفي الموجود داخل المدينة المسوّرة بالفضاء المعروف في المصادر التاريخية بمركب محمد باي المرادي. وهي وثيقة مخلفة عن جمعية الأوقاف، بعد أن تم الغاء نظام الأحباس سنة 1957، وحفظت في أرشيف أملاك الدولة بالزهراء مثل غيرها من وثائق الملكية والعقود(4). كتبت الوثيقة على ورق الرق بخط مغربي بني اللون بعضه ممحيّ، وتنقسم إلى نصين الأول يتعلق ببداية عملية الشراء سنة 1097هـ/ 1686م والنص الثاني بإتمام عملية الشراء سنة 1101هـ/ 1690م أي بعد توثيق عملية الشراء الأولى وقعت المحافظة على نفس الوثيقة لتحرير إتمام البيع على نفس الورقة.

نص الوثيقة
نص سنة 1097هـ / 1686م بداية عملية شراء الدار والمخزن (انظر صورة 1)

 » بسم الله الرحمن الرحيم وصلى الله على سيدنا ومولانا محمد وآله وسلم.
بعد أن استقر على ملك المكرم الأرشد المرعي الأسعد الحاج سالم بن المكرم المرحوم الحاج بلقاسم.
 الصفار الرعيني(5) ربع جميع الدار الشرقية المفتح الملاصق لها ميضاة جامع السيد الباي الحنفي(6) داخل مدينة القيروان المحوطة المعتلى على بعضها بعض الجامع المذكور الاستقرار التام بالابتياع الصحيح والبراءة من جميع الثمن من المكرم حميدة زقية المشارك له بثلاثة أرباعها حسب ذلك مبين في غيره بالشهادة العادلة وقف عليه شهيداه. كما استقر على ملك الحاج سالم الصفار المذكور جميع المخزن الشرقي المفتح الملاصق للدار المذكورة من ناحية الميضاة المذكورة الاستقرار التام بالشراء الصحيح من حميدة المذكور حسبما ذلك مبين في غيره بالشهادة العادلة وقف عليه شهيداه. وبعد أن كان ذلك لذلك حضر الآن لدى شهيديه الأمين الأسعد القاري المرعي أبو محمد عبد اللطيف عجاج مكاري(7) أمين وقف جامع السيد الباي في التاريخ واشترى في صفقة واحدة وعقد واحد جميع الربع في الدار المذكورة على الإشاعة فيها مع جميع المخزن المذكور في صفقة واحدة وعقد واحد من الحاج سالم الصفار المذكور على الإشاعة فيها مع جميع المخزن المذكور في صفقة وعقد واحد من الحاج سالم الصفار المذكور اشترءًا جائزا سليما من الفساد وشوائبه بثمن قدره ومبلغه لجميع المخزن مع ربع الدار المذكورين سبعة وأربعون ريالاً فضة سبنيورية(8) قبضها البائع المذكور من المشتري المذكور القبض التام على الوفي التام إذ بذلك تبايعا وتقابضا وتبارى ثمنا ومثمنا كما يجب ويلزم شرعا وفي اشهاد الأمين المشتري المذكور أن شراءه لما ذكر إنما هو لجانب جامع السيد الباي المذكور والمال المدفوع ثمنا في المخزن وربع الدار المذكورين من مال حبس الجامع المذكور وليس له في ذلك مع جانب الحبس المذكور ترك ولا ملك بوجه البتة شهد على اشهادهما بذلك بحال جائز والمعرفة بهما  تامة والأمين المذكور هو الواضع طابعه هنا بتاريخ أواسط ربيع الثاني عام سبعة وتسعين وألف ».

نص سنة 1690م إتمام عملية الشراء من قبل أمين وقف جامع الباي عبد الكريم صدام (انظر الصورة 2)

 » الحمد لله بعد أن استقر على ملك المكرم محمد بن المرحوم حميدة زقيّة البكري المذكور أعلاه الاستقرار التام بالوراثة الصحيحة الشرعية في والده حميدة المذكور لانحصار ارثه فيه حسبما علم ذلك شهيداه، كما استقر علي ملك المكرم محمد بن المرحوم محمد أيضا مزهود الزواري الثمن الباقي من جميع الدار المحدودة المذكورة وذلك على الإشاعة فيها الاستقرار التام أيضا بالشراء الصحيح المبرأ من عقد من المكرم حميدة زقية المذكور حسبما ذلك مبين في غير هذا بالشهادة العادلة وقف عليه شهيداه وبعد كون ما ذكر كذلك حضر الآن لدى شهيديه المكرم الأسعد القارئ الأرشد أبو عبد الله محمد بن الفقيه العدل المنعم المرحوم أي محمد عبد الكريم صدام اليمني(9) وكيل الجامع المذكور أعلاه في التاريخ واشترى صفقة واحدة وعقدا واحد من محمد زقيّة ومحمد مزهود المذكورين جميع الستة الأثمان المذكورةمن الدار المحدودة المذكورة وهي ثلاثة أرباعها علي الإشاعة بجميع ما لذلك من الحدود والحقوق وعامة المنافع اشترا جائزا صحيحا ماضيا منحكما منبرما بلا شرط ولا ثنيا ولا خيار ولا سبيل رهن ولا تأليج بثمن قدره ومبلغه لمبيع محمد مزهود ثمنا ومثمنا كما يجب واعترفوا بالرؤية والتقليب والإحاطة ودخلوا على السنة والسلامة والمرجع بالدرك حيث يجب ويلزم شرعا (…)(10) في اشهاد المكرم محمد صدام الوكيل المشترى المذكور أن شرائه لثلاثة أرباع الدار المذكور انما هو لجانب الجامع المذكور أعلاه وما دفعه ثمنا فاضل من غلات رباعه وليس له مع الجانب المذكور في المبيع المذكور شرك ولا ملك شهد علي اشهادهم بذلك بحال جائزة وعرفه بتاريخ تقدم في آخر الكتب والقائم الشهادة لأواخر شعبان المكرم عام واحد ومائة وألف والوكيل المذكور هو الواضع طابعه هنا(11) وبسبب ما ذكر صار جميع الدار المذكورة بمخزنها الملاصق لها ملكا خالصا من أملاك جانب الجامع المذكور وجميعه ثمن (…) (12) . خنفوسة الشيخ عبد الكريم صدام أمين الوقف « .

 1. وثيقة وقف جامع الباي، النص الأول. (تصويرمؤيد المناري).

2. وثيقة وقف جامع الباي، النص الثاني. (تصويرمؤيد المناري).

أهمية الوثيقة ومضمونها
يتمثل موضوع الوثيقة في شراء دارومخزن بجانب ميضاة الجامع الحنفي بمدينة القيروان(13) من مال أحباس الجامع، وإضافتهم إلى رصيد أوقاف جامع الباي. وتنقسم عملية الشراء إلى مرحلتين.
 المرحلة الأولى جرت سنة 1097هـ/ 1686م، وتتمثل في شراء أمين وقف جامع الباي المدعو « عبد اللطيف عجاج مكاري » ربع الدار التي كانت على ملك « الحاج سالم الصفار » وجميع المخزن بمبلغ قدره 47 ريالا فضة سبنيورية.
ثم المرحلة الثانية هي مرحلة إتمام الشراء، جرت سنة 1101هـ/ 1690م وقام بها وكيل أوقاف الجامعالمدعو « عبد الكريم صدام » والذي اشترى ما تبقى من ثلاثة أرباع الدار المشتركة الملكيّة بين حميدة زقيّة ووريثه الوحيد ابنه محمد الذي ورث الخمسة أثمان، ومزهود الزواوي ووارثه ابنه محمد مزهود الذي يملك الثمن من مساحة الدار(14).
تكمن أهميّة الوثيقة أولاّ في قيمتها التاريخيّة. إذ أن أقدم الوثائق المتوفرة لدينا حول المركب هي وثائق دفتر أحباس المراديينومؤرخة بسنة 1690م.أما هذه الوثيقة محررة سنة 1686م وتسبق تاريخ الدفتربثلاثة سنوات،وتعتبر مكملة له(15). ثانيّا يوثق الرسم لمثال نموذجي لعملية شراء العقارات لفائدة الوقف وأسلوب صياغته وكيفيّة الزيادة في عدد الأحباس الراجعة بالنفع للجامع، التي اكتملت سنة 1690م،وسجلت في دفتر أحباس الجامع الحنفي بالقيروانالذي قام بتحقيقه ونشره الأستاذ أحمد السعداوي.
من جهة أخرى تكشف لنا الوثيقة عن عدد من الأعلام تولّوا وظائف هامة في مؤسسة الأحباس في القرن السابع عشر بمدينة القيروان.

3. التقطت في بداية القرن 20 م من فوق باب تونس.
يظهرفي أعلى يسار الصورة جامع الباي مرتفعا على الأسواق

التعليق:القراءة المتقاطعة والانتهاء إلى الميدان
لئن سكتت الوثيقة عن مصير الدار والمخزن، فإنه يمكن لنا تعقب تبيعات عمليّة شرائهما التي استغرقت 4 سنوات (من1686م إلى سنة 1690م) في وثائق أوقاف جامع البايالحنفي. ولا شك أن هذه النسخة اُعتمدت وثيقة شرعية لتصفية أحباس السيد الباي وأملاكه في شعبان 1690م، كما هو مبيّن في نسخة الأوقاف (16).
 تفيدنا الوثيقة التي بحوزتنا بموقع الدار والمخزن، إذ يلاصقان ميضاة جامع الباي ويفتحان في الجهة الشرقية. وهذه الإشارة على بساطتها تعتبرهامة ويمكن أن نتعقبها اعتمادا على ما جاء في دفتر أحباس جامع الباي. وعليه يمكن تحديد مكانها على الميدان.
ورد في أوقاف جامع الباي الموثقة في الدفتر المؤرخ بسنة 1690 م ما يلي:
 » وأصل ما ذكر استقراره على ملك السيد الباي المذكور قبل جعله إياه حوانيت بأسواق متعددة علىالصفة المذكورة دريبة شرقية المفتح مستوية الزوايا بها أربع ديار اثنتان منها قبليتا المفتح على يمين الداخل للدريبة المذكورة واثنتان شرقيتا المفتح بصدر الدريبة المذكورة، مع مخزنين اثنين متسعين متصلين بالدريبة المذكورة من قبليها. يحد ذلك قبلة وجوفا وشرقا ما حدت به الأسواق الأربعة وغربا دار معدة للصبغ وقاعة الفندق الخرب. الاستقرار التام بالابتياع الصحيح الشرعي…وبعد تملّكه إياها (يقصد الدريبة والمخازن ودور الدبغ وقاعة الفندق) هدمها وصيّرها قاعة واحدة مختلطة بقاعة الفندق الخرب ودخلتا فيما استجد بناءه السيد الباي المذكور أسواقا »(17).
يظهر جليا من خلال هذا النص أنه إضافة إلى الدار والمخزن المشتراة من وكيل جامع الباي يوجد 3 ديار أخرى ومخزن آخر وقع أيضا شراؤها من مال وقف جامع الباي. لكننا لم نعثر لها على الرقيم الذي سجلت فيه عمليّة الشراء في أرشيف الزهراء قبل تدوينها في دفتر الأحباس سنة 1690م. ولم يصلنا منها إلاّ رقيم واحد فقط يتعلق بشراء دار واحدة ومخزن واحد سنة 1686م من مجموع الأربع ديار والمخزنينالتي تكوّن جميعها الدريبة.

يذكر لنا الرقيم بكل دقة مكان الدار والمخزن وهما شرقي المفتح بجانب ميضاة جانب الباي وهذا يتوافق مع نص الوقف أعلاه « أربعة ديار اثنتان منها قبليتا المفتح على يمين الداخل للدريبة المذكورة واثنتان شرقيتا المفتح بصدر الدريبة المذكورة مع مخزنين اثنين متصلين بالدريبة « . وفي وثيقتنا الجديدة نحن إزاء دار واحدة من الدور الأربع الشرقية المفتح ومخزن واحد من المخزنين المتسعين المتصلين بالدريبة. تذكر وثائق الأوقاف أن هذه الرباع « تمّ هدمها وصيّرها قاعة واحدة مختلطة بقاعة الفندق الخرب ودخلتا فيما استجد بناءه السيد الباي المذكور أسواقا ».أي أنها أصبحت أسواقا تلاصق ميضاة جامع الباي مثل ما هو الحال اليوم على الميدان. لكن نتفطن إلى ذكر فندق خرب، قريب جدا من الرباع المشتراة وإلحاق قاعته بالأسواق، فهل يكون هذا الفندق هو المعروف اليوم بفندق الربع أو فندق مرحلا الذي يقع ملاصقالميضاة جامع الباي؟
بالاستناد إلى نص دفتر الأحباس أصبح جليّا وواضحا أن الدار والمخزن التي وقع اشتراؤها سنوات 1686 وسنة 1690 هدمت ودخلت مع سقيفة الفندق لتصبح أسواقا. وعليه يجب الإشارة إلى وجود قاعة بمدخل « فندق مرحلا » لا تزال قائمة إلى اليوموبها مجموعة من المسطبات والطاقات الجدارية كانت حوانيت وهي تشبه كثيرا الأسواق المجاورة لها فهل تكون هذه القاعة هي التي تتحدث عنها الوثائق وأدمجت معها الدور والمخازن وأصبحت أسواقا؟
اعتمادا على هذه الإشارات يبدو جليّا أنّ قاعة الفندق التي دمجت مع الديار والمخازن وأصبحت من بعد أسواقا هي نفسها قاعة الفندق المعروف اليوم بفندق الربع.

 4. مدخل سقيفة الفندق من الداخل الذي يفتح على سوق الربع قريبا من الميضاة

5. قاعة سقيفة فندق مرحلا. (تصوير مؤيد المناري)

ونستنتج من خلال إشارة أخرى في وثائق الأوقاف وهي »سقيفة سويقة الفندق وبها 6 حوانيت كائنة تجاه مسجد المعلق » (18) أن الفندق له سقيفتان الأولى سميت سقيفة الفندق تفتح بعقد على سوق الربع من الجهة الملاصقة للميضاة(19) والسقيفة الثانية هي التي أُطلق عليها سقيفة سويقة القندق نسبة للساقيةالمعروفة بسبيل الشكازين(20)الذي يوجد تجاه مسجد المعلق(21).كما تفتح السقيفةبباب معقود وسط السوقويفتح مباشرة على السقاية التي لا تزال قائمة إلى اليوم، تستند حوانيتها مباشرة إلى حائط الفندق من الجهة الغربية لذلك اقترنت تسميتها بالفندق والسقاية في نفس الوقت. 

 6. السويقة أو سبيل الشكازين تحت درج الباب الجوفي لجامع الباي (تصوير مؤيد المناري)

 7. رسم توضيحي لسبيل الشكازين (السقاية وباب غرفة التسبيل). عمل الزميل سفيان الضيف مشكور

لقد مكنتنا القراءة المتوازية مع وثائق أوقاف جامع الباي بالقيروان من اكتشاف « مصير » الدار والمخزن مضمون وثيقتنا بعد عملية الشراء، اللذان تحولا أسواقا. وما يزيد في دعم استنتاجنا أن هذا المثال لا يقتصر على مدينة القيروان فحسب، وحدث أيضافي مدينة تونس زمن حكم محمد الباي وفي نفس السنة 1691مشراء دور ومخازن لبناء أسواق الشواشين التي تقع تجاه جامع حمودة باشا المرادي في المدينة العتيقة. فقد ذكر الوزير السراج في حلله السندسية « أنه في سنة ثلاث ومائة وألف 1103هـ/ 1691م تمّ إنشاء أسواق الشواشي الثلاثة كانت دورا ومخازن فاشتراها من أربابها وأنشأها على ما هي عليه اليوم فجاءت من أحسن الأسواق وأضخمها » (22) .
لم تقتصر عملية شراء دور وبناءات كانت موجودة بالمكان وتحويلها لغرض اقتصادي تجاري (أي أسواق) فحسب، بل غيرت لغرض « وظيفي » لحساب احدى مكونات الجامع الأساسية. فمثلا نلاحظ أن الميضاة القديمة لجامع الباي كانت هي الأخرى دار سكنى ثم حولت إلى ميضاة لغرض الوضوء، فالمحدق بعين الأثري يلاحظ وجود أعمدة قديمة جدا تعلوها تيجان من النوع القديم تدور بصحن دار سكنى تعود للفترة الحفصية(23)، ولا شك أنه تمت عملية شرائها وادخالها في مشروع بناء مركب جامع الباي وهدم جزء منه لتحويله ميضاة للوضوء تفتح على شارع حمام الباي من جهة الشرق بواسطة باب ثم تتصل بالصحن الشرقي للجامع المعتلي عليها بواسطة مدرج صغير(24). كما لا نستبعد أن البئر الذي كان يضخ الماء لقاعة سبيل الشكازين والمتصل مباشرة بميضة الجامع وصهاريج تخزين المياه التي تقع تحت الجامع المذكورة في أوقاف جامع الباي الحنفي، كانت جزءا من مكونات دار سكنى كبيرة نسبيا وقع تحويلها لفضاءات أخرى لحساب الجامع المعتلى عليها، حالها في ذلك حال الدار والمخزن اللتان دخلتا في جزء من الأسواق. وهنا نلاحظ تعايش الأنماط المعمارية المحلية والوافدة العثمانية كاعتلاء الجامع الأسواق واتخاذهصحنهمخطط شكل حرف U اللاتيني على شاكلة جوامع مدينة تونس العثمانية. كما حافظ المنشئون على التأثيرات المحلية ويظهر ذلك جليّا في المئذنة التي تتبع الطراز الحفصي وبيت الصلاة المقامة على أعمدة تحمل السقف.

8. الرواق الجنوبي للميضة القديمة لجامع الباي، أعمد وتيجان معادة الاستعمال(تصوير مؤيد المناري)

9. الرواق الغربي لميضاة جامع الباي السفلى، نلاحظ قدم الأعمدة تعلوها تيجان قديمة ثم عقود كانت تفتح على صحن دار سكنى تم تحويلها إلى ميضاة. (تصوير مؤيد المناري).

10. مدخل سقيفة الفندق على اليمين ومكان الدور والمخازن التيهدمت وأخذ مكانها سوق الشكازين أو السراجين.

الخاتمة
تعتبر الوثيقة التي قدمناها هامة من حيث النوعية والمضمون، فقد وفرت لنا الإضافة باحتوائها على معلومات سهلت علينا تتبع إحدى مراحل بناء الأسواق وذلك بالقراءة المتقاطعة مع وثائق أحباس جامع الباي التي نشرها الأستاذ أحمد السعداوي. كما وضحت لنا كيفية شراء المنازل القديمة وهدمها أو تطويعها ثم إلحاق مساحاتها ببناءات جديدة. إنّ هذه القراءة للمشهد الحضري بمنطقة منحصرة بالقيروان،رغم صغر مساحتها، ارتكزت أساسا على استنطاق وثائق الأوقاف والأرشيف لترسم لنا معطيات جديدة كانت مغمورة، وأهمها أن فندق الربع كان موجودا في الفترة المرادية ومثّل عنصرا من عناصر مركب محمد باي المعماري بوسط المدينة، واحتضنت سقيفته حوانيت الأسواق التي لا تزال آثارها واضحة إلى اليوم. كما أن الميضة كانت منزل سكنى، وقع تحويلها لفضاء آخر في خدمة الجامع بعد امتلاكه شرعيا عن طريق شرائه، إذ كان أمناء وكلاء وقف الجامع لا يتوانون في شراء المباني لتوسعة الجامع وتحسينه رغم ما يكابدونه من تعقيدات نقل الملكية واتمامها والذي قد يستمر لسنوات، مثل ما حدث في شراء الرباع مدة تواصلت من 1686م إلى 1690م.
إن استمرار البحث في الكشف عن وثائق أرشيفية أخرى تجعلنا نطّلِعُ على مراحل كثيرة من تطوّر المشهد الحضري لمركب محمد باي بالقيروان ولما لا تأريخ عملية تطوّره بالتدقيقورصد أثار تغيير ملامحه على الميدان.

الملاحق

الملحق رقم 1: رسم توضيحي لمكان الدور والمخازن وسقيفة الفندق التي تحوّلت ودخلت في سوق الشكازين

1ـ الميضاة، 2ـ سقيفة الفندق، 3ـ مكان الدور والمخازن التي دخلت في سوق الشكازين، 4ـ سبيل الشكازين، 5ـ الفندق، 6ـ سقيفة سويقة الفندق، 7ـ سوق العطارين، 8ـ سوق الربع، 9ـ سوق الشواشين، 10ـ سوق التجار 11ـ سوق الشكازين أو السراجين أوالربع(25)،12ـ بئر أوطة، 13ـ حمام الباي، 14ـ وكالة بروطة، 15ـ مسجد الفال، 16ـ سوق الحجامين، 17ـ رحبة الطعام، 18ـ رحبة الزرع، 19ـ رحبة الخضر).

الملحق رقم 2: رسم توضيحي لعملية شراء الدار و المخزن في سنتي1686م و1690م

الملحق رقم 3: وقف جامع الباي

1- جميع الحوانيت الخمس الجوفية المفتح من سوق الشواشين.
2- ستة حوانيت بسوق التجّار.
3- 27 حانوتا وثلاثة فرخات(26).
4- 2/3 جميع الحانوت الشرقي المفتح الثالثة على يسار الداخل من الباب القبلي للسوق.
5- 6/7 جميع الحانوت الملاصقة للحانوت المذكور من جوفيّها.
6- هواء الحانوتين المذكورين للسيد الباي ( أي رقم 5 و6).
7- جميع الحانوت الأول على يمين الداخل من بابه القبلي المفتح من الحوانيت الغربية المفتح
والنصف على الشياع من جميع ما لها من جوفيها مع فرختين اثنين وحانوت ملاصقة لها من جوفيها.
8- جميع 1/3 على الشياع من جميع الحانوت الملاصقة لمجاز سوق الشواشين من جوفيّه في شركة
الجامع الأعظم بالمدينة المذكورة بـ 2/3 الباقين منها لجانب الجامع الأعظم (جامع عقبة بن نافع).
9- جميع 1/2 على الشياع في كل من الحانوتين المتلاصقين (بالمجاز المسلوك معه لسوق الشواشين) في
شركة 1/2 الباقي مع الجامع الأعظم.
10- جميع 8/9 شائعة بالحانوت الملاصقة للحانوت الجوفيّة الوضع بالمجاز المسلوك معه لسوق الشواشين
في شركة 1/9 مع الجامع الأعظم.
11- حانوتين اثنين غير متلاصقين غربيي المفتح.
12- هواء الحانوت التي على ملك لطيفة بنت المرحوم قاصدغلي التركي ( وهي حانوت قابلها الباي للطيفة
لخروجها له عن حانوتها التي جعلها الباي بابا لسوق العطارين).
13- حانوت شرقي المفتح بسوق الشكازين على ملك أبي القاسم صولات المزاتي (عوّض له الباي حانوت بسوق الربع) وصيّر الحانوت التي بسوقالشكّازين بابا لسوق الربع وهو الباب الجوفي المفتح.
14- هواء حانوت بسوق العطارين كانت للسيد الباي خرج عنها للجامع الأعظم.  
15- قاعة حانوت غربية المفتح بسوق الحجّامين الكائن برحبة الزرع داخل مدينة القيروان (وقعت فيها معاوضة مع الجامع الأعظم).
16- حانوتين متلاصقتين شرقيتي المفتح بوسط سوق الحجامين
17- فرختين متلاصقتين يحدهما من الجوف حانوت لجانب الجامع الأعظم يفصلهما عن 6 حوانيت المعبر عنها بسويقة سقيفة الفندق ويحدها من القبلة بقيّة سوق العطّارين.
18- جميع الحانوت الجوفية المفتح التي كانت خراب بسوق الشكازين.
19- حانوت على يمين الداخل من الباب القبلي لسوق العطارين و1/2 حانوت آخر بنفس السوق في شركة جانب الفقراء بالنصف الباقي منها. وهواء الحوانيت على ملك السيد الباي.
20- فرختين اثنتين وحانوت ملاصقة لهما بسوق العطارين.
21- الحمام.
المجموع: 39 حانوتا و7 فرخات. 

المصدر: السعداوي أحمد، 2011،تونس في القرن السابع عشر وثائق الأوقاف في عهد الدايات والبايات المراديين، نشر كلية الآداب والفنون والإنسانيات بمنوبة وحدة البحث « المدن التاريخية التونسية والمتوسطية »، تونس، ص 390ـ 404.

المصادر و المراجع

أرشيف أملاك الدولة بالزهراء، وقف مساجد القيروان، ملف وقف جامع الباي الحنفي.
ابن أبي دينار أبو عبد الله محمد بن أبي القاسم، 1967، المؤنس في أخبار إفريقية وتونس، تحقيق محمد شمام، تونس.
ابن ناجي (أبو الفضل أبو القاسم بن عيسى التنوخي)، 1993، معالم الإيمان في معرفة أهل القيروان (4 أجزاء)، حقق الجزء الأول إبراهيم شبوح، حقق الجزء الثاني محمد الأحمدي أبو النور ومحمد ماضور، حقق الجزء الثالث محمد ماضور وحقق الجزء الرابع محمد المجدوب وعبد العزيز المجدوب، تونس.
الجودي محمد صالح القيرواني، 2004، تاريخ قضاة القيروان، تحقيق أنس العلاني، تونس.
خوجة حسين، د.ت. ذيل بشائر أهل الإيمان بفتوحات آل عثمان، تحقيق الطاهر المعموري، تونس.
الوزير السراج، 1984، الحلل السندسية في الأخبار التونسية، تحقيق محمد الحبيب الهيلة، بيروت.
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الكناني عيسى، تكميل الصلحاء والأعيان لمعالم الإيمان في أولياء القيروان، تحقيق محمد العنابي، تونس.
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السعداوي أحمد، 2011، تونس في القرن السابع عشر وثائق الأوقاف في عهد الدايات والبايات المراديين، نشر كلية الآداب والفنون والإنسانيات بمنوبة وحدة البحث « المدن التاريخية التونسية والمتوسطية »، تونس.
عبد السلام أحمد، 1993، المؤرخون التونسيون في القرون 17و18و19م، رسالة في تاريخ الثقافة، نقلها من الفرنسية إلى العربية أحمد عبد السلام وعبد الرزاق الحليوي، بيت الحكمة، تونس.
عثمان نجوى، 2000، مساجد القيروان، دمشق.

Henia Abdilhamid, 1987, « Fiscalité et politique fiscale dans la régence de Tunis aux début de la conquête ottomane, in A. Temimi (ed.) les provinces Arabes à l’époque Ottomane Actes du VI Congrès du C.I.E.P.O. tenu à Cambridge, Zaghouan, pp.139-152.
Jean-Claude GARCIN, 1997, “ Du RAB’ à la MASRÎYA Réflexion sur les évolutions et les emprunts des formules d’habitat dans le monde musulman de Méditerranée à l’époque médiévale”, Annales İslamologiques, İnstitut Français d’Archéologie Orientale Du Caire, Tome. XXXI, 61 – 80.
Şemseddin Sami, 2015, KÂMÛS-I TÜRKÎ, Şifa yayınları, İstanbul.

الهوامش

(1)ابن أبي دينارأبو عبد الله محمد بن أبي القاسم، المؤنس في أخبار إفريقية وتونس، تحقيق محمد شمام، تونس، 1967، ص 170. التميمي عبد الجليل، 2006، « عثمنة إيالات الجزائر وتونس وطرابلس على ضوء المهمة دفتري (1557ـ 1595) »، في المجلة التاريخية العريبة للدراسات العثمانية، العدد 34، أكتوبر 2006. انظر الوثائق عدد 1، 2،3، 4 و5. ص، 76ـ 79.

Ahmed Kavas, 2012, “ Trablusgarp”,İslam Ansiklopedisi, C. 41, s. 288.

(2) أقدم الباحثون المهتمون بتاريخ القيروان الوسيط والحديث في العشر سنوات الأخيرة على تحقيق ونشر الوثائق الأرشيفية العائلية بمختلف أنواعها ووثائق المكتبات والأرشيفات وكتب المناقب ذات الطابع الصوفي التي تتميّز بإضافتها لتاريخ القيروان وآثارها. انظر: الرماح مراد، 2005، « وثائق القيروانية من العهدين الحفصي والعثماني »، في إفريقية سلسلة الفنون والتقاليد الشعبية، عدد 14، ص5-55. الرماح مراد، 2006، » الأحباس العامة بالقيروان في عهد الدولة الحفصية (625هـ/1228م-982هـ/1574) »، في دراسات مهداةإلى يوسف إيبش: صفحات من تاريخ دمشق ودراسات أخرى، لندن، ص199-258. الطويلي أحمد، 2006، « وثيقة جديدة حول مساجد القيروان »، في أحمد الباهي (نشر)، القيروان وجهتها اكتشافات جديدة مقارباتجديدة، أعمال الندوة العلمية الدولية الثانية لقسم علم الآثار بكلية الآداب والعلوم الإنسانية بالقيروان، 6-8 مارس 2006، ص182-188. محفوظ فوزي، 2009، « فسقيّة الباي »، موسوعة القيروان، وزارة الثقافة والمحافظة على التراث، الدار العربيّة للكتاب، تونس، ص240-241. الباهي أحمد، 2009،  » القيروان في نهاية العهد الحفصي من خلال مناقب أبي القاسم المسراتي »، في إشعاع القيروان عبر العصور، وقائع الندوة التي انعقدت بالقيروان من 20 إلى 25 أفريل 2009، بيت الحكمة، تونس، 2009، ج2، ص595-652. الباهي أحمد، 2014، « وثيقة جديدة حول القيروان الحفصية: تحبيس السلطانين أبو العباس أحمد وأبو فارس عبد العزيز لقرعة بوخذير على الجامع الأعظم (790 هـ ـ و800 هـ) »، في التوطن والمجال والثقافة المادية في الفضاء المتوسطي، أعمال الندوة العلمية الدولية الخامسة القيروان 15، 16و17 أفريل 2014، نصوص جمعها وأعدها للنشر النوري بوخشيم وجعفر بن نصر، جامعة القيروان كلية الآداب والعلوم الإنسانية، قسم علم الآثار، ص 33ـ 48. نفس المؤلف وتحقيقه لكتاب المسراتي(محمد جمال الدين بن خلف بن أحمد بن عليّ)، ت بعد 1035هـ/1625م، مناقب أبي القاسم المسراتي، تحقيق أحمد الباهي، تونس، 2009. السعداوي أحمد، 2011،تونس في القرن السابع عشر وثائق الأوقاف في عهد الدايات والبايات المراديين، كلية الآداب والفنون والإنسانيات بمنوبة وحدة البحث  » المدن التاريخية التونسية والمتوسطيّة « ، تونس. أبو راس الناصري الجزائري المعسكري (محمد بن محمد)، توفي 1238هـ/ 1823م، نبأ الإيوان بجمع الديوان في ذكر صلحاء مدينة القيروان، تحقيق محمد الحبيب العلاني وسهيّل الحبيّب، قدّم له بالفرنسية محمد عليّ الحبيّب، منشورات مركز الدراسات الإسلامية، القيروان، 2012.

Bergaoui Sami, 1997, « L’évolution d’un espace de médiation sociale:la Zawiya Sahabiyya de Kairouan à L’époque Moderne », in Studia Islamica, LXXXVI -2, p.p 225-244.

(3) انظر عبد السلام أحمد، 1993،المؤرخون التونسيون في القرون 17و18و19م، رسالة في تاريخ الثقافة، نقلها من الفرنسية إلى العربية أحمد عبد السلام وعبد الرزاق الحليوي، بيت الحكمة، قرطاج. عرّج على أهمية هذا المخطوط بالنسبة لتاريخ الفترة الحديثة.
(4) أرشيف أملاك الدولة بالزهراء، وقف المساجد، ملف خاص بوقف جامع الباي الحنفي.

(5) يذكر حسين خوجة في تراجم الشيوخ الذين تزايدوا في العهد المرادي وهم أحمد الصيد، ومحمد الخشين ومحمد عظوم وأبو القاسم غنوش، أنهم تلامذة الشيخ محمد الصفار الرعيني الذي تصدر للتدريس بكل من القيروان وتونس وهو معاصر للشيخ محمد الزوابي وعبد الله الغرياني، والحاج سالم المذكور بن بالقاسم الرعيني هو من أحفاد الشيخ العلامة محمد الصفار انظر:خوجة حسين، ذيل بشائرأهل الإيمان بفتوحات آل عثمان، تحقيق الطاهر المعموري، تونس، د.ت، ص 120-126.ويذكر الكناني في ترجمة أبي عبد الله محمد الداروني اسم الشيخ محمد بالفتح الصفار انظر: الكناني عيسى، تكميل الصلحاء والأعيان لمعالم الإيمان في أولياء القيروان، تحقيق محمد العنابي، تونس، ص54. 
(6) هو جامع الباي الحنفي الذي بناه محمد باي بن مراد الثاني سنة 1094هـ/1683م بمدينة القيروان زمن تحصنه بها من أخيه علي باي. انظر نقيشة التأسيس ثبتت في السقف الخشبي للرواق الشرقي لبيت الصلاة » الحمد لله أسس هذا الجامع المبارك السيد الأمجد أبي عبد الله محمد باي عام أربعة وتسعين وألف. انظر: عثماننجوى، 2000،مساجد القيروان، دمشق، ص166.
(7) ترجم حسين خوجة لابنه الشيخ أحمد بن عبد اللّطيف عجاج مكاري الذي تزايد بالقيروان سنة 1080هـ/1670م انظر: خوجة حسين، ذيل بشائر أهل الإيمان بفتوحات آل عثمان، ص123.
(8)عملة ضربت وقت سيطرة الإسبان في القرن 10هـ/16م وتواصل تداولها في العهد العثماني. يجب الإشارة أيضا أن العلمة في الإيالة التونسية في القرن السادس عشر كانت متنوعة ومتزامنة مثلا الدينار الحيدري، الناصري، الدرهم،الريال، الكرونة والأكجة العثمانية. انظر:

Henia Abdilhamid, 1987, « Fiscalité et politique fiscale dans la Régence de Tunis au début de la conquête ottomane », in A. Temimi (ed.) Les provinces Arabes à l’époque Ottomane, Actes du VI Congrès du C.I.E.P.O. tenu à Cambridge, Zaghouan, pp.139-152.

(9) ولّى قضاء القيروان سنوات 1650 و1686م ويذكر الجودي أنه كان وكيل بئر أوطة سنة 1694م، كما يضيف أنه اطلع علي بعض رسوم مختومة بطابع رجب آغة في تحجير أخذ الرشا مؤرخة بأواخر محرم عام 1061هـ/1651م والتزام القاضي عبد الكريم صدام بذلك. انظر: الجودي (محمد صالح القيرواني)، تاريخ قضاة القيروان، تحقيق أنس العلاني، تونس، 2004، ص147.
(10) مقدار كلمة مبتورة.
(11) بالمخطوط بعد كلمة هنا يوجد ختم لكنه غير واضح.
(12) كتابة غير مقروءة
(13) انظر الصورة رقم 3.
(14) انظر الرسم التوضيحي لعملية الشراء. الملحق رقم 2.
(15)السعداوي أحمد، 2011، انظر الملحق رقم 2.
(16) يذكر الأستاذ أحمد السعداوي في مقدمة كتابه أن للدفتر نسخة وحيدة نقلت عن الدفتر الأصلي المفقود، وهذه النسخة التي اعتمدها يبدو انها كانت مودعة بجامع الباي بتونس ثم الحقت بوثائق جمعية الأوقاف ثم إلى أرشيف أملاك الدولة من ثم الأرشيف الوطني وأصبحت تحمل اسم الدفتر 1 مكرر، كما وقع التثبت من التحقيق ونقل بعض الرسوم التي تهم القرن 17م بالاعتماد على دفتر ثان رقم 3992 وجدت به أيضا نسخ من وثائق أحباس المراديين إلى جانب عديد من الوثائق التي تعود إلى عهد عليّ باي الحسيني. أنظر: السعداوي أحمد، 2011، المصدرالسابق، ص 4.
(17)السعداوي أحمد، 2011، ص 392.
(18) السعداوي أحمد، 2011، ص 393.
(19) انظر الصورة رقم 4، 5 و10.
(20) انظرالصورة رقم 6 و7، الملحق رقم 2.
(21)مسجد المعلق: أقدم ذكر لهذا المسجد هي سنة 758هـ/ 1357م تاريخ وفاة الشيخ أبو الحسن عليّ بن حسين بن عبد الله الشريف عرف بالعواني الذي كان يدرّس في مسجد المعلّق فوق الحلفاوي انظر: ابن ناجي (أبو الفضل أبو القاسم بن عيسى التنوخي)، معالم الإيمان في معرفة أهلالقيروان (4 أجزاء)، حقق الجزء الأول إبراهيم شبوح، حقق الجزء الثاني محمد الأحمدي أبو النور ومحمد ماضور، حقق الجزء الثالث محمد ماضور وحقق الجزء الرابع محمد المجدوب وعبد العزيز المجدوب، تونس، 1993، ج4، ص150. كما ذكر أيضا وجود كتّاب بالمسجد بتاريخ 9 رجب عام 1003هـ/أوائل سنة 1595م ومؤدبه الشيخ عليّ بن جمعة الغرياني: انظر عظوم، كتاب الأجوبة، تحقيق محمد الحبيب الهيلة، بيت الحكمة قرطاج، 2009، ج7، ص178. تتفق جلّ المصادر على أن مسجد المعلّق يقع برحبة الزرع أو الحلفاء فإضافة إلى ابن ناجي تذكر وثائق أوقاف جامع الباي أن  » مسجد المعلّق يتصل قبليه برحبة الزرع » وهي سوق غير مغطاة تختص في بيع حبوب الزراعة والحلفاء انظر: السعداوي أحمد، 2011، تونس في القرن السابع عشر، ص 392. يرجع وجود هذه الرحبة إلى العهد الحفصي وقد ضبط الأستاذ مراد الرماح مكانها من خلال الوثائق. أنظر الرماح مراد، 2005، « وثائق قيروانية … »، ص 49. ثم اننا نستنج من وثائق الأوقاف القرن السادس عشر أن سقاية كانت قد بنيت تحت درج مدخل جامع الباي المواجه لمسجد المعلق انظر: السعداوي أحمد، 2011، ص 397.
(22) الوزير السراج، الحلل السندسية في الأخبار التونسية، تحقيق محمد الحبيب الهيلة، بيروت، 1984، ج.2،ص. 560.
(23) انظر الصورة 8 و9.
(24) حديثا وقع تقسيم صحنها بجدار عازل إلى نصفين للحد من حرية التنقل بين الجامع وشارع حمام الباي عبر الميضاة.
(25)تطلق على هذا السوق أيضا تسمية الربع وهي تسمية تواتر استعمالها بمدينة القاهرة في العصر المملوكي البحري وتطلق على البناءات المشابهة للفندق أي المنطقة السكنية التي تضم عديد من البيوت في نطاق واحد. ويوجد إلى اليوم منطقة في القاهرة تعرف باسم شارع تحت الربع أنشأت في عهد السلطان الظاهر بيبرس. فهل أطلق :على سوق الشكازين بالقيروان تسمية سوق الربع لوجوده تحت بيوت وغرف فندق مرحلا؟  حول الربع انظر

Jean-Claude GARCIN, 1997, “ Du RAB’ à la MASRÎYA Réflexion sur les évolutions et les emprunts des formules d’habitat dans le monde musulman de Méditerranée à l’époque médiévale”, Annales İslamologiques, İnstitut Français D’Archéologie Orientale Du Caire, Tome. XXXI. P. 67.

(26) فرخة هي كلمة من أصل فارسي استعملت في اللغة العثمانية وتكتب على شكل  » فروخت » Füruht وتعني البيع وتستعمل أيضا في ذكر مكان البيع. عثرنا عليها في وثيقة عثمانية تتعلق بتهديم الدكاكين وفروخت في الأسواق التي بنيت لبيع الخضر بجانب جامع الوالدة سلطان في منطقة ايمينونو. ويبدو أن الكلمة انزلقت من العثمانية إلى الدارجة التونسية في الفترة الحديثة واستعملت لتعريف الدكان أو الحانوت الصغير الحجم في وثائق الأوقاف والأحباس. انظر أرشيف رئاسة الوزراء، ملف خلط الهمايون الدفتر 300 الوثيقة عدد 17804. انظر أيضا:

Şemseddin Sami, 2015,KÂMÛS-I TÜRKÎ, Şifa yayınları, İstanbul, s. 819.

المرجع لذكر المقال



مؤيّد المناري ، «وثيقة جديدة حول بناء أسواق مركب محمد باي المعماري بمدينة القيروان في القرن 17م»، السبيل : مجلة التّاريخ والآثاروالعمارة المغاربية [نسخة الكترونية]، عدد 4، سنة 2017.

الرابط :http://www.al-sabil.tn/?p=3101

الكاتب :


 * مرشح دكتوراه جامعة إسطنبول قسم تاريخ الف.مخبر الآثار والعمارة المغاربية – جامعة منوبة.

Hôtel de ville de Sfax (1905-1938) : une architecture néo-mauresque


03 | 2017
Hôtel de ville de Sfax (1905-1938)
Une architecture néo-mauresque

Dorra Akkari (*)

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Résumé

Le Protectorat français a marqué l’histoire de la Tunisie, dans plusieurs domaines. Ce qui a mené à l’émergence des mutations, dont les plus palpables se concentrent, essentiellement, au niveau du paysage urbain. Les villes côtières, dont Sfax, étaient les plus concernées, où des édifices opulents rehaussaient les villes nouvelles. Son Hôtel de Ville constitue l’un des meilleurs exemples, témoignant de cette époque très productive, au niveau architectural. Ses façades monumentales, d’inspiration ottomane, laissent apparaitre l’engouement des français, à l’application du répertoire mauresque. Toutefois, la distribution des sous-espaces reprend la logique organisationnelle des édifices, élevés en métropole. Au titre d’édifice emblématique, cette production a généré une nouvelle approche de conception, reproduite totalement ou partiellement, dans d’autres édifices maghrébins.

Entrée d’index

Mots-clés : Hôtel de ville, la ville de Sfax, nouvelle approche de conception, l’arabisance, patrimoine récent.

Plan

Introduction
1- L’Hôtel de ville de Sfax, sous la domination française
2- Production cosmopolite et interactions architecturales, au Maghreb
Conclusion

Texte intégral

Introduction

L’Hôtel de Ville de Sfax a été érigé, selon des faits liés à des contextes bien déterminés. Cette production témoigne d’une époque très particulière, marquée par le protectorat français. Désormais, la Tunisie est sous l’emprise française. Cette mutation a engendré une dimension esthétique, aux productions spatiales. L’autorité française voulait incarner le nouveau pouvoir décisionnel de la ville, en construisant des édifices imposants, reflétant une image de dominance.
La multiplication du nombre d’habitants, dû à l’avènement d’une nouvelle population étrangère était parmi les conséquences directes, de cette domination. Ce nouvel afflux s’est joint aux autochtones, en majorité de confession musulmane, conservatrice de ses valeurs et de ses éthiques. L’aménagement de leur espace reflétait leur mode de vie. La majeure partie des maisons s’organisait autour d’un patio, appelé aussi cour intérieure, il symbolise, par sa forme et sa présence, l’intériorité et la centralité des espaces.
A cette époque, Sfax est devenue une ville prospère, sur le plan économique et cela, à la suite de la découverte des gisements de phosphates, à Gafsa, par Philippe THOMAS(1). Cette action a engendré un développement, au niveau de l’infrastructure, comme la mise en place, de la ligne de chemin de fer Sfax-Gafsa, en 1897 et l’agrandissement du port. Cette ville se caractérise, aussi, par un emplacement stratégique, elle est située en mitoyenneté, avec les grandes villes du pays, tout en formant une interface avec la méditerranée. Grâce à son port de commerce, elle représente le débouché le plus important, qui relie le Sud tunisien, à la métropole. Tous ces facteurs ont entraîné un surcroit de flux financiers, généré par l’activité d’exportation de Phosphates. Grâce à cette trouvaille et à ses caractéristiques géographiques, Sfax est devenue une ville de renommée internationale.
Tous ces facteurs ont fait de L’Hôtel de ville, une production architecturale unique. Quels ont été les enjeux et les déterminants de son programme, de son insertion urbaine et de sa forme architecturale ?
Au titre d’édifice emblématique, l’Hôtel de Ville de Sfax a permis de développer une architecture moderne qui a, sans doute, aidé une nouvelle génération d’architectes français, œuvrant au Maghreb, à puiser leur inspiration dans cette production.
Comment cette influence se traduit-elle ?

1- L’hôtel de Ville de Sfax, sous domination française

Au temps du protectorat, le premier siège municipal de la ville se situait à la rue de Malte. Il était très exigu et inapte à répondre aux besoins de cette nouvelle population. Le conseil municipal de l’époque, présidé par le gouverneur Jules GAU, était dans l’obligation de construire un nouvel Hôtel de Ville.  Au début du XXe siècle, le projet de construction du nouveau siège a pris naissance. Les plans étaient préétablis par l’architecte français Raphael GUY. A cette époque, les architectes tunisiens étaient dans l’ombre de leur homologue français. La France, qui contrôlait le pays, privilégiait l’implication de ses compatriotes, plutôt que la participation des autochtones.
Les travaux de construction ont débuté, fin 1905 et se sont poursuivis, jusqu’en 1906, pour être inaugurés le 14 mars, de la même année(2). Au cours de 1912, des travaux d’agrandissement commencèrent, à un rythme lent pour prendre fin, vers 1943(3).

Fig. 1. L’Hôtel de Ville et les bâtiments adjacents. Vers 1915.
Source : Kallel Ridha, 2009, Bab-Bhar à Sfax, Edition Mim, Sfax, p. 93.

L’instauration du protectorat français a eu une grande répercussion, sur l’évolution et l’extension urbaine de la ville. Désormais, elle se compose de deux entités :

– D’abord, la médina connue pour son tissu urbain compact.
– Ensuite, la ville européenne construite sur un plan orthogonal, elle s’organise autour des rues parallèles, rectilignes, qui se croisent à angle droit, formant ainsi des blocs de forme carrée ou rectangulaire. L’Hôtel de ville se situe à la ville nouvelle, à l’intersection de l’avenue Habib BOURGUIBA et Hédi CHAKER, considérée comme l’épine dorsale de la ville. Sa façade principale fait face, à l’une des portes de la médina et point de translation, entre la ville nouvelle et la ville arabe.
Plusieurs bâtiments, à caractère public et privé, avoisinent le périmètre de l’Hôtel de Ville. En amont de la ville nouvelle, se trouve le théâtre municipal, œuvre de l’architecte français Raphael GUY, datant de 1902(4). Sa façade principale imposante laisse apparaitre la magnificence de l’art arabe. Faisant face au théâtre s’élève un bâtiment, haut de deux étages, baptisé palais Ben ROMDHANE. Inauguré en 1913, il est l’œuvre de l’architecte L.Queyrel. De style néo-mauresque, sa construction a succédé, à celle de l’Hôtel de ville. L’architecte a créé une certaine continuité, dans le paysage, en implantant dans l’angle Nord-Ouest du palais, un minaret, semblable à celui de l’Hôtel de Ville.
Le registre linéaire appliqué se compose de lignes horizontales, verticales et de lignes souples, induites par la forme d’arc outrepassé. La morpho-structure de l’Hôtel de Ville de Sfax épouse, parfaitement, l’environnement urbain, dans lequel elle a été implantée. La ligne horizontale domine, malgré la présence de tours verticales imposantes. Les hauteurs des bâtisses mitoyennes dépendent de la nature des sous-fonctions qui l’abritent. Toutefois, nous dénotons une certaine harmonie, au niveau de la composition générale.

Fig. 2. Vue en plan du rez-de-chaussée, Hôtel de Ville de Sfax. Vers 1906.
Source : Guy Raphael, N.D, L’architecture moderne de style arabe, Edition librairie de la construction moderne, Paris, p.13.

Cette structure opulente a permis la naissance de nouvelles formes architecturales. Son ossature imposante est en retrait, par rapport à l’alignement de l’avenue Habib Bourguiba. Une clôture urbaine est utilisée comme élément de translation, entre ces deux entités. Cette organisation permet d’additionner, à l’ensemble de la composition, une cour d’honneur, mettant en exergue l’entrée principale de l’édifice.
Le plan se compose de deux entités irrégulières, d’une part, la cour découverte, qui clôture, en partie, des murs et en partie, l’édifice, d’autre part, le bâtiment municipal, abritant les locaux de l’Hôtel de Ville. La morphologie de la cour intérieure, additionnée à l’édifice, est semblable à celle, utilisée dans l’architecture néo-classique.
La partie du rez-de-chaussée, donnant sur la façade principale, est occupée, par un large vestibule, qui distribue les escaliers d’honneur. Ils donnent accès à la salle des mariages, la salle des délibérations et différents autres sous-fonctions. Hormis cela, des escaliers secondaires sont aménagés au sein de l’édifice. Ils sont parfaitement adaptés, à l’usage quotidien du public et du personnel administratif, leur épargnant des déplacements, dans l’escalier d’honneur et permettant une circulation, plus fluide.
Le grand vestibule, aménagé au rez-de-chaussée, distribue plusieurs sous-espaces. A gauche de l’entrée principale, se trouve la salle d’audience, se prolongeant jusqu’à la façade Ouest. A droite, s’aménage un ensemble de sous-espaces, dont un guichet de caisse. Il forme un espace centrique, tout autour s’organise un bureau de receveur, un bureau de chaouch, une zone publique, un bureau de comptable et un bureau d’archives. Le reste de la surface est dédié aux différentes sous-fonctions, indispensables au bon déroulement de la vie municipale, comme le bureau du greffier, un bureau d’archives, un bureau de brigadier, le bureau du commissaire, le juge de paix, le juge suppléant, une salle d’instruction, un bureau d’interprète.

Fig. 3. Vue en plan du 1er étage, Hôtel de Ville de Sfax. Vers 1906.
Source : Guy Raphael, N.D, L’architecture moderne de style arabe, Edition librairie de la construction moderne, Paris, p.14.

Au niveau de la façade principale, donnant sur la place de la république, le premier étage abrite les grandes salles. Un espace de transition les sépare de l’escalier d’honneur, formé par une galerie. Aménagées en longueur, elles sont au nombre de trois : la salle d’attente, la salle des délibérations et la salle des mariages. Elles communiquent entre elles, au moyen de larges baies, de sorte à ne former qu’un seul et grand espace, en cas de fête ou de réception.
Au prolongement de la façade Est, se trouvent les services secondaires : un bureau de secrétariat, un bureau d’expéditionnaire administratif, le bureau du président et du vice-président. Symétriquement à cette partie, s’aménage une série de sous-espaces, composée par un salon, une salle à manger, une cuisine et trois chambres. L’usager ne peut y accéder, qu’à partir du rez-de-chaussée au moyen des escaliers secondaires ou par l’intermédiaire d’une porte dérobée, située à la salle pour sociétés.
Dans les documents archivistiques, que nous avons recensés, l’implantation des accessoires a été amputée, de la morpho-structure bidimensionnelle. Cependant, à l’aide d’une photographie d’époque, nous avons pu reproduire, l’aménagement de la salle des conseils, de l’Hôtel de Ville de Sfax.

Fig. 4. Vue en plan de la salle des conseils. Vers 1906. – Reproduction personnelle

A cet endroit, se réunissent les conseillers municipaux, votent de nouvelles stratégies à adopter, pour le développement la ville. Cette salle de réunion se caractérise par un aménagement symétrique, elle comprend quatre tables, munies d’assises. Les accessoires, les plus imposants, suivent une orientation bien spécifique. Le dos de leurs assises fait face aux fenêtres, ancrées sur la façade principale et sur les accès, aménagés au niveau de la galerie d’honneur. Les deux autres tables sont moins imposantes, de par leur dimension, elles ont été disposées, de part et d’autre, des tables oblongues, constituant ainsi un espace vide, au milieu de la pièce.
Les axes principaux de composition se superposent à l’axe de bâti. Cette organisation favorise un aménagement centrique. De ce fait, le parcours des usagers se concentre à la périphérie de l’espace. Le rapport encombrement / circulation est respecté, facilitant ainsi le déplacement des usagers, à l’intérieur de la salle. L’agencement de ces accessoires respecte les normes de passage. Le concepteur les a disposés, de sorte à créer des allées de circulation ergonomiques, permettant une trajectoire dynamique, propice au mouvement. De plus, les axes de lumières et d’accès ont été implantés, de sorte à favoriser le passage de l’air et de la lumière.
Les différentes composantes, qui forment ce sous-espace, servent l’usage et cela se décèle, sur différents plans. La première entité concerne la nature du mobilier adopté, leurs caractéristiques répondent à la fonction d’usage et à l’ergonomie. La manière, dont ils ont été combinés, permet à cette fonction, d’être opérationnelle.


Les espaces de circulation, formés par les couloirs et les dégagements, matérialisent la motricité de l’homme dans l’espace. Dans notre cas, ils sont définis par des lignes convergentes. « Les lignes parallèles se rejoignent sur un point de fuite. C’est la plus connue des perspectives. Lorsque nous avons de nombreuses lignes parallèles, de grande longueur, notre regard suit ces lignes jusqu’à leur point de fuite et cela accuse fortement une direction »(5).La formation de lignes, parfaitement parallèles, au sein de l’espace, assiste l’action d’orientation et favorise l’acte de repérage, élément indispensable, dans l’organisation d’un parcours dynamique. En ce sens, l’architecte a employé une perspective linéaire afin d’assister les déplacements, de chaque type d’usager et cela, en aménageant des couloirs et des dégagements, en longueur.
Par extension, la morpho-structure de l’Hôtel de Ville se résume en une ossature très légère, fragile, même(6).Ce principe d’organisation est largement démocratisé, en France. Il se déploie sur un grand nombre d’édifices, appartenant au mouvement classique. Le château de Meudon demeure l’un des meilleurs exemples. En effet, la morpho-structure du plan reprend la même logique, que celle de L’Hôtel de Ville de Sfax. Dans ce sens, nous pouvons supposer que R.GUY a transposé des modèles d’organisations français, dans la ville colonisée.
Ce choix peut s’expliquer, par deux hypothèses. D’une part, le concepteur avait comme ambition, de satisfaire les besoins de la nouvelle tranche de population, venue d’Europe, d’autre part, ce type d’aménagement pourrait être le plus adéquat, à la fonction de l’espace car il facilite l’action d’orientation et de repérage, de chaque type d’usager.

Fig. 5. Château de Meudon, France. Vers 1699 /1700.
Source : Plan du rez-de-chaussée du château de Meudon, Estampe, VA 438 FT 6, Bibliothèque Nationale de France.

La façade principale de l’Hôtel de Ville forme une composition asymétrique, en continuité avec la logique organisationnelle de la vue, en plan. Son ornementation reprend la typologie de l’architecture sfaxienne, avec quelque inspiration berbère(7). Elle se compose de quatre axes principaux ; le premier, un corps principal surplombé d’une coupole côtelée, qui délimite le porche d’accès imposant, dont les principes de composition évoquent l’art romain, du XIe siècle. Cet avant-corps est encadré de deux ailes symétriques, de deux niveaux. Sur l’angle nord-est, s’érige un minaret. L’avant-corps est la partie, la plus richement ornementée. Elle forme une composition symétrique, qui ne se représente pas en plain-pied. Des escaliers de marbre conduisent à la porte d’entrée, le porche est encadré, percé d’un bel arc, en fer à cheval, borné par deux colonnes.

Fig. 6. Façade principale, Hôtel de Ville de Sfax. Vers 1906.
Source : Guy Raphael, N.D, L’architecture moderne de style arabe, Edition librairie de la construction moderne, Paris, Planche n°37.

Un placage de pierre délimite l’accès principal, il est composé d’un alfiz. Cet avant-corps est surplombé par une coupole, aux cannelures d’extrême simplicité, ce détail architectural, rarement utilisé, dans le paysage urbain de l’Afrique du nord. Toutefois, l’architecte Raphael Guy l’a exploité, comme symbole d’exotisme, réanimant les espaces extérieurs, par des magnifiques couronnements.
Deux ailes latérales délimitent la partie centrale. Elles sont de conception identique, les murs des façades sont en enduit blanc, peints à la chaux, contrastant avec les teintes rose, de la pierre de Gabès. Elles sont percées, chacune, par six fenêtres. Au niveau du rez-de-chaussée, elles sont de formes rectangulaires et barreaudées, délimitées par un ornement, en pierre décorative. À l’étage, les fenêtres sont cernées par une modénature et chaque percement épouse la forme d’un arc en fer, à cheval.
Il est vrai que cette production spatiale émane d’une époque, ayant un contexte sociétal, bien particulier, c’est ce qui fait sa richesse et sa particularité, d’ailleurs. Cette dernière est régie, selon un ensemble de style, qui a enrichi l’édifice. L’architecte a emprunté des éléments architecturaux et ornementaux hétéroclites afin de concevoir un espace original, d’un coté et de l’autre, le contexte socioculturel avait imposé la multifonctionnalité, telle que l’implantation d’un minaret.
Il est situé à l’angle de la façade principale. Cet élément architectonique représente le point de repère des villes musulmanes, avec sa forme élancée, il figure comme un point d’appel, généralement utilisé, pour marquer le triomphe islamique. Mais, dans notre cas, il s’agit d’une tour horloge, s’appropriant la morpho-structure d’un minaret.
La tour horloge culmine à 32 mètres du sol. Elle épouse une forme hexagonale, effilée, de style turc, formée de trois entités superposées. D’abord, une base carrée, surmontée par un fût, le tout couronné d’un pinacle, de forme pyramidale. Des reliefs, très marqués, divisent ses différentes parties. Des horloges circulaires sont implantées à l’extrémité du fût, elles détournent la fonction religieuse, en une fonction administrative.
Toute cette richesse décorative a laissé place, au niveau des façades latérales, à une orthogonalité rigide. Elles ont été réalisées, de façon marginale. L’ossature se résume, en une simple répartition modulaire, de plusieurs ouvertures.
Cette assurance majestueuse a fait, de l’œuvre de Raphael GUY, un exemple unique, à l’époque. Il a détourné des motifs de l’architecture musulmane, pour les appliquer, sur des édifices civils, les détournant, ainsi, de tout leur sens. Les façades regorgent d’éléments architecturaux, issus du répertoire mauresque, appliqués à une morpho-structure métropolitaine. Tous ces éléments révèlent le désir de l’architecte, de graver cette production, dans le mouvement d’arabisance. Cette expression architecturale voit le jour, en Afrique du Nord, dès les années 1900, rompant ainsi, avec soixante-dix années, de dominance néoclassique(8). Ce mouvement architectural justifie la nouvelle politique coloniale, dite « d’association ». Le style du protecteur succéda au style du vainqueur(9). Ce dernier mettait en évidence la conquête militaire, tandis que le style protecteur traduisait la nouvelle politique coloniale, basée sur le protectorat. L’autorité française voulait afficher de cette manière, une image paternelle, respectueuse des coutumes locales. En un mot, davantage de politique et d’action psychologique, moins de perte financière, causée par l’acquisition d’armes de guerre.


Cette structure imposante abrite des espaces intérieurs prodigieux. La porte ferme l’entrée, par un large vestibule. Sa surface est de forme carrée, supportée par quatre colonnes, en pierre blanche de Keddel(10). Le plafond, abritant cette superficie, est en poutres apparentes, en béton armé, dissimulé par un voile de peinture, dont les teintes sont vives.
Le vestibule d’entrée devance l’escalier d’honneur. Ces marches mènent directement, à la salle des mariages et à la salle des délibérations. Ce qui nous frappe, avant tout, dans ces décors, c’est la profusion d’éléments et de techniques ornementales, appliquées sur une importante hauteur, du sous-plafond qui avoisine les sept mètres. Une ornementation riche et complexe dissimule la structure. Elle se divise en deux parties ; d’une part, un placage en marbre, de quatre mètres de hauteur. Il est morcelé par des niches de hauteur identique mais de forme variable. Elles sont ornées d’entrelacement de lignes sinueuses et orthogonales. D’autre part, le revêtement en stuc ciselé, de deux mètres de hauteur, se compose essentiellement de formes géométriques simples, sculptées en creux et en relief.
La palette de couleur, utilisée dans les grandes salles, est similaire. Il est à noter une dominance des teintes bleue et verte. Cette dernière réside au niveau des niches, qui rehaussent les parois. Ce camaïeu est allégé, par la couleur blanche du marbre, appliquée comme un fond, sur les percements polychromes. Le plafond artesonado, qui coiffe cette grande salle, suit la même logique que celle du soubassement. En effet, un camaïeu de bleu rehausse les caissons en bois. Les lignes sinueuses, qui le composent, forment une continuité, avec le revêtement mural.
La fondation de cette production est en béton armé hennebique. C’est une structure révolutionnaire, où le béton additionné à une armature métallique, a remplacé, la maçonnerie classique, elle porte le nom, de son novateur François Hennebique.
Fig.7. La salle des mariages. Mars 2013 – Cliché de l’auteur

Cet édifice a bouleversé les codes de l’architecture, du XXe siècle. L’emploi d’éléments architecturaux, habituellement utilisés, dans les mosquées, confirme cette supposition. Au début de 1930, plusieurs critiques ont émané. Prenons l’exemple de l’article, apparu dans le journal, le ‘Temps’, écrit par L.Vaillet :
« Au-dessus de ce bâtiment qu’on m’assure être l’Hôtel de Ville de Sfax, un minaret s’élève. Pourquoi un minaret ? Mais le minaret, dans la pensée du musulman, est réservé à la mosquée, comme le clocher dans nos villages, à l’église…Si nous construisons, nous autre européen, un édifice public dans une ville musulmane, que ce soit véritablement dans l’esprit des choses musulmanes ! Tachons de comprendre leur raison profonde et, sous prétexte de ‘couleur locale’, ne les employons pas à tort ou à travers, avec une signification contraire aux scrupules des habitants sans quoi nous risquerons d’aller à l’encontre du but que nous poursuivons »(11).
Toutefois, cette production dispose de caractéristiques architecturales et spatiales, bien particulières, ayant imprégné une nouvelle génération d’architectes. L’Hôtel de Ville de Sfax forme un véritable noyau urbain, permettant la centralisation, de plusieurs services administratifs. Ils pouvaient être, à la fois, complémentaires ou antagonistes. Pour cela, nous allons prendre, à titre d’exemple, deux types d’organisations.
Pour faciliter la coordination, dans un corps de métier, les bureaux administratifs sont aménagés, en mitoyenneté. Le service, dédié à la justice, s’étend sur toute une aile de bureau. Il abrite les bureaux du Juge de Paix, le Juge Suppléant et la salle d’instruction. En ce qui concerne les activités antagonistes, le concepteur a aménagé, au sein de l’édifice même, une grande salle, dédiée aux mariages, et un commissariat de police.
Les zones ont été dispatchées, selon les besoins, de chaque catégorie d’usager. L’étage, en plain-pied, abrite les zones, à forte affluence humaine, comme la partie, dite utilitaire, réservée au public et le bureau d’accueil, de la police municipale. L’étage supérieur est consacré, essentiellement, aux invités occasionnels car il abrite les grandes salles et les bureaux du maire et de ses adjoints.
Cette production dispose d’une pluralité constructive et décorative unique. Au titre d’édifice emblématique, il a même impacté les productions adjacentes. Des tours, épousant la morphologie des minarets, rythmaient le paysage urbain, de la ville nouvelle. Cette nouvelle esthétique urbaine se base sur une stratégie politique, bien déterminée. Pour s’accoler à la population locale, le concepteur a induit, sur une ossature métropolitaine, des éléments architectoniques et décoratifs hétéroclites. Par extension, l’architecte a axé les tracés palpables de l’édifice, sur la reproduction d’éléments architectoniques mauresques. Tandis que les éléments intangibles, qui caractérisent le mode d’organisation, reprennent le model d’aménagement métropolitain. Tout ceci explique l’action psychologique, que l’autorité coloniale a voulu mener, sur la population indigène afin de conquérir, pacifiquement, le territoire.
La richesse décorative, des espaces intérieurs et, plus particulièrement, des grandes salles, a fait la renommée de cette production. L’ornementation se résume, en un simple placage de pierre décorative, dont la nature est largement répondue, dans les édifices mauresques.
Tous ces facteurs ont fait, de l’Hôtel de Ville de Sfax, une production forte, intéressante. A cette époque, elle a influencé plusieurs concepteurs français. Pour valider cette hypothèse, nous analyserons deux structures, dont la date d’édification a précédé celle de l’Hôtel de Ville de Sfax. Nous débuterons, par l’analyse l’Hôtel de Ville de Philippeville, suivie par celle de Casablanca.

2- Production cosmopolite et interactions architecturales, au Maghreb

Skikda, baptisée Philippeville, sous la colonisation française, est une ville portuaire, du Nord-Est de l’Algérie. Parmi ses édifices emblématiques, nous retrouvons l’Hôtel de Ville. Il a été érigé, en 1930, par l’architecte français M. Montaland(12).

Fig.8. Plan du rez-de-chaussée, Hôtel de Ville de Philippeville. 1934.
Source : Jean Cotereau, 1934, « L’hôtel de ville de Philippeville (Algérie) », In le Béton armée, n° 312, p.985-994.

La morpho-structure de l’Hôtel de Ville s’inscrit dans une forme rectangulaire oblongue. Pour mette en exergue l’entrée principale, un jardin a été additionné à la production. Le plan s’organise autour de quatre parties. D’abord, et en avant-corps du bâtiment, se trouvent les grandes salles. Les sous-espaces, dédiés aux réunions, sont contigües, à cette dernière. Puis, et en mitoyenneté à la façade postérieure, s’aménage la partie réservée, au public. Elle s’organise autour d’un vaste patio, composé d’une série guichets. Enfin, un bâtiment annexe s’accole à la structure de l’Hôtel de Ville, il s’agit d’un commissariat de police.

Fig. 9. Hôtel de Ville Philippeville. 1934.
Source : Jean Cotereau, 1934, « L’hôtel de ville de Philippeville (Algérie) », in le Béton armée, n° 312, p. 985-994.

Des façades, jusqu’aux espaces intérieurs, l’empreinte d’arabisances demeure visible. Cette ossature monumentale abrite une richesse décorative, faite essentiellement, de mosaïques et de faïences. Elle est enrichie, par des jeux de volume, des retraits, des reliefs et des ouvertures, de différentes formes. Les arcs outrepassés trouvent, immédiatement, leur place, rythmant la loggia de l’entrée principale. Les parois des espaces intérieurs sont, pour la plupart, recouvertes, à hauteur d’homme, par de la faïence, illustrant des scènes de chasse ou des motifs floraux.

Fig.10. Patio intérieur, Hôtel de Ville de Philippeville. 1934.
Source : Jean Cotereau, 1934, « L’hôtel de ville de Philippeville (Algérie) », in le Béton armé, n° 312, p. 985-994.

Certes, le concepteur a plaqué plusieurs éléments architecturaux, issus du répertoire mauresque, dans leurs formes apparentes. Toutefois, l’élément architectonique, le plus excentrique, demeure le minaret. Culminant à 34 mètres de hauteur, il domine le boulevard, du front de mer. Il ne remplit pas les mêmes fonctions, que les minarets classiques des mosquées car il est annonciateur de nouvelles, avec les quatre haut-parleurs, disposés de chaque côté. Pour son édification, l’architecte s’est inspiré des minarets de Tlemcen et du Maroc, avec des tracés plus modernes. Son ossature est enjolivée, par de magnifiques pièces de céramique, leur teinte contraste avec la masse blanche, de l’ensemble de l’édifice. Il est à noter, que dans la première maquette, l’architecte a implanté une horloge, à l’extrémité du fût.
Cette brise de renouveau architectural s’est étendue jusqu’au Maroc et, plus précisément, à Casablanca. Cette ville, située au Nord-ouest marocain, est considérée comme le chef-lieu, de l’architecture et de l’urbanisme moderne, de l’Afrique du nord. Son Hôtel de Ville se situe, à un point névralgique de la place administrative. Œuvre de l’architecte français Marius BOYER(13), il a été inauguré, en février 1938.  Le style, proposé par le concepteur, s’inscrit dans une thématique, à l’échelle marocaine. Il a essayé d’ajuster le plan, à une architecture conforme aux traditions et à l’esthétique du pays, en utilisant des éléments architectoniques, issus du répertoire mauresque, comme les galeries intérieures, aménagées autour du patio.

Fig. 11. Plan urbain de la place administrative
Source : Descamps Henri, 1930, L’architecture moderne au Maroc, I- Edifices publics, Edition librairie de la construction moderne, Paris, Planche n°37 A.

Plusieurs spécificités, novatrices, distinguent le plan de l’Hôtel de Ville, de Casablanca. Ces caractéristiques se décèlent, essentiellement, au niveau de l’aménagement intérieur. Le parcours de l’usager est très bien étudié. En effet, lors de son immersion, dans l’espace, par les patios et les dégagements centraux, l’usager ne peut être mêlé, au mouvement des bureaux municipaux. La trajectoire de circulation des employés se fait, généralement, à l’extérieur, en bordure de chaque étage. Ces passages sont aménagés, sous forme de loggias qui, de par leur rôle esthétique, protègent les espaces intérieurs, des intempéries et des rayons du soleil.

Fig. 12. Vue en plan du rez-de-chaussée, Hôtel de Ville de Casablanca. 1930.
Source : D., 1931, « Le nouvel hôtel de ville de Casablanca », In chantiers nord africains, n° 25, p. 69-80.

Cette morpho-structure s’organise autour de deux entités. La plus grande superficie abrite les locaux de l’Hôtel de Ville, avec tout ce qu’elle induit, comme sous-fonctions. La deuxième partie se joint à la façade postérieure, comprend les locaux de la recette municipale.Le rez-de-chaussée abrite les services administratifs, consacrés, essentiellement, au public. Les sous-fonctions, se trouvant aux étages supérieurs, sont dédiés à une tranche d’usagers, plus spécifique.

Fig.13. Patio Central, Hôtel de Ville de Casablanca. Décembre 2015 – Cliché de l’auteur.

La morpho-structure des façades s’organise autour d’un ensemble de formes emboîtées. Une allure verticale, ressemblant à un minaret, domine l’architecture, il s’agit d’une tour horloge. Cette forme, détournée de sa fonction initiale, a été implanté afin d’apporter une touche arabe. Elle est de style marocain, inspirée des tours de surveillance, des édifices militaires. Cette constatation se concrétise, par la loggia, implantée à son extrémité. Sa hauteur totale avoisine les 65 mètres, elle a été placée, de sorte qu’elle soit perceptible, depuis les grandes agglomérations. Les ouvertures des façades sont délimitées, par la pierre beige de travertin. Toutefois, la teinte la plus dominante réside dans le blanc de l’enduit.

 Fig. 14. L’Hôtel de Ville de Casablanca. Décembre 2015 – Cliché de l’auteur.

Ces deux productions sont les preuves, les plus indéniables, que l’Hôtel de Ville de Sfax a servi de modèle constructif, pour le développement de l’architecture maghrébine. Nous pouvons même, considérer que cette production porte toute une logique d’organisation spatiale, reproduite totalement ou partiellement.
Au niveau urbain, un jardin s’additionne, à ces deux productions afin d’octroyer, à l’entrée principale, une allure plus pittoresque. L’implantation des sous-fonctions suit une logique d’organisation similaire, à celle de l’Hôtel de Ville de Sfax. En effet, l’étage, en plain-pied, abrite les services, dédiés au public et dispose de plusieurs entrées indépendantes. Les grandes salles sont ancrées, en avant-corps du bâtiment, desservi par l’accès, le plus imposant, en termes d’ossature et d’ornementation. Les étages supérieurs sont consacrés, essentiellement, aux activités du maire et à ses collaborateurs.
Ainsi, ces trois productions suivent une logique d’organisation similaire. Les activités, à forte concentration humaine, se condensent au niveau du rez-de-chaussée. Tandis que les étages supérieurs sont dédiés à une tranche d’usagers, plus modérée. Cette distribution vise à fluidifier le parcours, au sein de l’espace, tout en évitant aux bureaux de direction, les chahuts provoqués, par le mouvement de foule. Les couloirs et les dégagements sont les unités substantielles, qui relient les différents sous-espaces. Leur forme oblongue facilite l’action d’orientation et de repérage, facteur essentiel à l’appropriation de l’espace.
Le degré d’ornementation des sous-espaces varie selon la nature, de leurs sous-fonctions. Les grandes salles demeurent les endroits, les plus richement décorés et cela, en référence à l’architecture vernaculaire du pays ou en fonction du mouvement architectural, émergeant à cette époque. Nous pouvons prendre, à titre d’exemple, la salle des fêtes, de l’Hôtel de Ville, de Casablanca, où toutes les parois sont revêtues de bois noble, avec une utilisation modérée, de la céramique émaillée. Cette allure sobre est d’inspiration « art déco ».
Les façades regorgent d’éléments architectoniques et décoratifs, empruntés au mouvement mauresque. Comme les arcs outrepassés, qui rythment les accès des façades et les pierres décoratives, qui cernent les ouvertures. Mais, le minaret reste l’élément plastique, le plus original, que les architectes français ont additionné, à leurs édifices civils afin d’apporter une allure arabe.

Conclusion

Durant le protectorat français, la Tunisie a permis la naissance de nouvelles formes architecturales, de modèles stylistiques, ornementaux et structurels, provenant des deux rives de la Méditerranée. L’Hôtel de Ville de Sfax constitue l’une des premières synthèses, de cette innovation architecturale. Le fait qu’il dispose d’une dimension historique, fait de lui, un édifice intéressant, influençant, même, la conception des édifices adjacents, comme c’est le cas du palais Ben ROMDHANE.
L’Hôtel de Ville de Sfax a permis l’émergence d’une approche conceptuelle nouvelle, qui a vraisemblablement impacté, de façon effective et directe, le travail des architectes français, œuvrant au-delà des frontières tunisiennes. Cette influence s’est traduite, par la naissance d’une nouvelle approche d’organisation spatiale, conçue avec plus de rationalité. Ces architectes ont essayé, au fur et à mesure des expériences, d’étudier davantage, les besoins spécifiques, de chaque type d’usager. Cela se manifeste par la centralisation des fonctions, dédiées aux citoyens et l’aménagement des entrées indépendantes, menant directement à ces unités.
La morpho-structure des plans s’imprègne du contexte local. Cela se manifeste par la présence du patio. Il est utilisé, tantôt comme un élément de distribution, tantôt comme une entité architecturale, à part entière. Le principe d’organisation de la partie utilitaire, dite de service, a évolué d’une production à une autre. Cette logique s’est mutée, en un aménagement plus rationnel, qui vise à améliorer les déplacements des usagers. Désormais, les services dédiés au public, s’organisent autour de box ou de guichets. Les façades se résument à des formes monolithiques, dépouillées de toute ornementation superflue, généralement délimitées en hauteur, par un placage de pierre décorative. Les architectes français, œuvrant au Maghreb, ont mis en place, une nouvelle approche constructive, où la fonctionnalité de l’espace prime sur la décoration.
L’apogée de l’expérience coloniale se concentre au Maroc. Du fait qu’il est le dernier pays à passer sous la mainmise de la France, il a bénéficié des expériences algériennes et tunisiennes. Cela se manifeste au niveau urbain et architectural. Désormais, plusieurs bâtiments administratifs se concentrent en une seule place, où l’Hôtel de Ville occupe un emplacement stratégique. Au niveau de l’organisation spatiale, chaque type d’usager a son propre parcours, lui permettant un gain de temps. A cet effet, nous pouvons supposer que l’architecte a eu recours à la co-conception. Cette approche permet de faire participer l’usager cible, à la production finale. Ainsi, il devient, à la fois, consommateur et créateur du produit. La ligne d’arabisance a évolué, d’une expression plus épurée et riche, en volumétrie intérieure. Les éléments architecturaux, tel le minaret, ne sont plus utilisés, comme des pastiches. Désormais, leur morpho-structure se résume à des tracés, plus modernes. Malgré toutes les retombées négatives, dues à la colonisation française, cette période constitue une époque florissante, au niveau architectural et urbain. Les transformations, induites par cette domination, constituent, de fait, un exemple d’innovation.
Cette étude de l’Hôtel de ville a démontré qu’une production architecturale et spatiale, appartenant à une époque, bien précise, de l’Histoire de la Tunisie, a pu influencer des concepteurs français de l’époque, mais plus encore, cela a démontré que le contexte social, culturel, religieux, économique et politique a constitué une richesse inestimable, de même qu’il a impacté les productions spatiales, désormais témoin irréfutable, d’une époque, oh combien tumultueuse.

 

Bibliographie

Archives de la Bibliothèque Nationale de France

Plan du rez-de-chaussée du château de Meudon vers 1699 /1700, Estampes, VA 438 FT 6, Bibliothèque Nationale de France.

 Les références

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Kallel Ridha, 2009, Bab-Bhar à Sfax, Edition Mim, Sfax.

Notes

(1) R. Kallel, 2009, p. 96.
(2) M. Kamoun, 2010, p. 109.
(3) F. Mahfoudh, N. Baklouti, N. Jeddi, S. Sellami, 2009, p. 123.
(4) R. Kallel, 2009, p. 97.
(5) J. Cousin, 1980, p. 78.
(6) R. Guy, N.D, p. 1.
(7) C. Géniaux, 1911, p. 87-90.
(8) F. Beguin, 1983, p. 20.
(9) F. Beguin, D. Lesage, G. Baudez, L. Godin, 1978, p. 26.
(10) L.-C. Boileau, 1909, p. 1-11.
(11) F. Beguin, D. Lesage, G. Baudez, L. Godin, 1978, p. 106.
(12) J. Cotereau, 1934, p. 985-994.
(13) D., 1931, p. 69-80.

Pour citer cet article

Dorra Akkari, » Hôtel de ville de Sfax (1905-1938) : une architecture néo-mauresque  », Al-Sabîl : Revue d’Histoire, d’Archéologie et d’Architecture Maghrébines [En ligne], n°3, Année 2017.
URL : 
http://www.al-sabil.tn/?p=2929

Auteur

* Doctorante en Sciences du Patrimoine 
Laboratoire d’Archéologie d’Archéologie et d’architectures Maghrébines – Université de la Manouba.